炼狱中的旅行指南(邱志杰 )

    要在中国当代艺术界办成一些事，必须按照一些规矩来做事，但要真的办好这些事，又必须不完全按照规矩来办事。有一些黑暗的知识从未被讲授，却也从未失传，反而日益丰富，但同时也就日益晦涩，变得难于为外人道。要在当代中国艺术这座炼狱中穿行，外来者需要一份旅行指南。

成名
    1992年我从当时的浙江美术学院毕业，前往广州参加王林组织的《中国当代艺术研究文献展》，当时吕澎在广州组织《广州双年展》，全国各路豪侠云集。我到广州时，发现自己在“圈子”内已经小有名气，这主要得益于栗宪庭那时如日中天的权威性。每见到一个人，栗宪庭总会拉着我对人说：这就是我跟你说过的那个年轻人。看来老栗己经到处宣传过我了。
    我是一个月前在杭州认识栗宪庭的。
    那一年九月份，在杭州一个雕塑研讨会上，我破口大骂杭州的雕塑是假传统，有一个人带头鼓起掌来。他转身问他身边的许江说：这个小伙子是谁？许说：你一定要看看他的作品。第二天，在浙美拉满了布围子的学生宿舍里，老栗看到我的作品照片。当天晚上，在雕塑家王强家里吃晚饭，我对栗宪庭说：政治波普是政治行画----当时年少的我完全不知道政治波普和栗宪庭有什么关系。栗说：可是这东西在现阶段对中国艺术走向国际有好处，就应该先把它捧起来，以后再把它弄下去。他的手掌平伸向上抬，然后翻过手背，向下按了按。
    一星期后我收到栗宪庭的一封信，信里说：这次在杭州见到你是我这几年来最激动的事，我己经把你放入香港“后八九”展览。你现在生活有什么困难吗？
    于是我在广州“大尾象工作组”的一个装置展览的展厅里见到了张颂仁，他的手里拎着一叠小幅的油画。我在“后八九中国新艺术展”里被编在政治波普一类中。我抗议，我不是政治波普。他说：你和冯梦波是文化波普。
    在广州，我看到湖北、湖南、四川各地的艺术家们到老栗的房间里互相告状，也告吕澎的状。告状的场面让我看到了江湖的复杂，在广州活动结束之前我厌恶地离开了，揣着从张颂仁那里领到的三千港币的材料费，回福建去制作我的新作品。
    90年代初，批评家们在中国美术中呼风唤雨，艺术家们在理想受挫时求告于自己信赖的批评家，而青年的成名，也要依赖于批判家的赏识提携。批判家们在1992年的通过和发表了一个类似于行业公会的收费标准公约。这份文件表明，那时人们普遍相信，艺术创作现象，必须通过批评组织成话语，然后向艺术市场“推出”。这种信念到九十年代中期导致了若干次“批评家提名展”。批评家们往往以杂志的编辑为主业，因为当时大量现场展出的时机和空间还非常稀少，极少的几份艺术媒介成为最主要的平台，艺术家和批评家们在印刷媒体上扬名立万。艺术家投靠握有出版权力的批评家们并以被评论文章提及为“生效”的指标，而批判家们各自网罗艺术家群落，争夺成为某一群落的代言人，为拥有权力和成就的标志。
    1992年，正是这些信念大行其道之时，但也是它开始衰落的时刻。
    美术批评家的权力日益衰弱的原因有几方面：一是非架上的艺术方式到处涌现，批评对新的艺术现场完全失语，艺术家们一再失望，转而谋求和创造自己的“出场”模式。95年左右，各地艺术家开始互相串连寻找替代空间。在杭州和上海，耿建翌、钱喂康等组织《45度作为理由》等活动，以定期印发明信片的方式建立交流。在北京，王功新开始开放工作室的活动，朱金石也把家居单元作为展示空间来使用。各种模式的现场展出越来越成为艺术家出名的场所，而不再是艺术杂志。
    世纪未，艺术家们创造替代模式的做法表现为艺术家自营空间的大量出现，当代中国艺术由游击时代进入根据地时代，在这个过程中，以写作为主要工作方式的批评家们只有少数成功地转型成为活跃策展人。艺术家成为各个艺术空间的灵魂人物。如王功新之于北京藏酷，叶永青之于昆明创库。在策展变得比艺术批评更重要的时代，艺术家表现出比批评家更大的能量，事实上我个人认为，中国艺术中真正重要的一些展览都是由艺术家策划的。
    其次，当代中国艺术渐渐获得越来越多的海外展出机会，这些机会一开始只能借助于个别批评家为接触中国艺术家的管道，导致了批评家共同体的权力集中在几个人身上而使其他人衰弱。然而随着海外来访者更多地到来，管道也越来越分散。掌握导游图的人不必定是有话语权的批判家，有海外生活经验或英语较好的艺术家，老外们----生活在中国的使馆文化官员或来做研究的外国人，都可以是称职的导游。
    最后是海外艺术市场的出现，改变了批评家和艺术家之间的权力对比。市场有自身的机遇和选择，能销售作品的艺术家越来越不依赖于批评家的推介，相反，倒是画商为艺术家们印刷画册时才会想到去购买一篇评论文章作为画册的例行公事的点缀。如今的局面己经是，最有名望的批评家也不如一个二流画家富有。囊中羞涩的教父们在财大气粗的画家面前的权威性越来越可疑了。
    这个时候，一个年轻的艺术家的成名，己经不再是获得某个权威批评家的赏识那么简单了，名利场的规则正在变得越来越难于掌握。

命名
    王林的文献展最初在中国画研究院画廊展出时叫《北京西三环艺术研究文献资料展》，92年在广美展出时己改名为《中国当代艺术研究文献展》。要留心这些变化：在北京展出时，只提“艺术”这两个字，而且把中国画研究院所在地“西三环”特别标识出来，似乎要尽量地显得平庸和局部，尽量不起眼。在广州口气变得很大，是以“中国当代艺术”为名的。
    在此之前，1985年左右，新兴的艺术现象被称为“新潮美术”，后来这个词成为85、86年那一段的艺术的特指，而它的泛指的内涵，则由“前卫艺术”和“现代艺术”这两个词承担了。1989年在中国美术馆的大展便叫做《中国现代艺术展》。
    在1992年时改口叫“当代艺术”有三层原因：一是89后，“现代艺术”和“前卫艺术”这样的概念曾遭到猛烈的意识形态批判，成了某种禁忌。二是“当代艺术”这个词较温和并带有多元论的暗示，不很传统但也不那么激进的艺术家可以自视为当代的多种样貌中的一种，而认同这一概念。这个概念带有统一战线的功能。第三，“当代艺术”这个词甚至带有时髦色彩。它的部分意思与“后现代主义”是重合的。另一面，从“美术”到“艺术”的变化，也暗示了媒介的进一步开放。
    吕澎主持的双年展正名叫《中国广州9O年代艺术双年展（油画部分）》也有着相似的用意。后来的事实表明，这些用词的技巧是有远见的。“中国当代艺术”成为整个九十年代的主要用词并且被大众媒体普遍使用。
    其间，张颂仁和栗宪庭策划的那个展览名叫《后89中国新艺术展》，表现出对前卫意识的留恋和同时对“现代”、“前卫”之类用词的规避。
    90年未出现过“中国新锐艺术”的提法，表明了两个变化：一方面是另一代艺术家登上舞台，试图加以区别。一方面是中国艺术与电影、音乐、戏剧方面的实验共同形成了一个统一体，并且越来越多地出现在大众传媒的版面上。“新锐”的提法，有明显的时尚杂志的炫目性。
    我自己从98年后的写作中一直坚持使用“中国实验艺术”这个词。这来自一种防左反右的考虑：一方面，“当代艺术”中出现了保守的标准装置、标准录像艺术、标准观念摄影----一种样式上“当代”而精神上保守的国际品味。我当时开始推动“后感性”运动，希望通过“实验艺术”这样的词来强调冒险性而与固步自安的“当代艺术”划清界线。另一方面，我们也在为这类艺术能尽早结束半地下状态，接触到人民大众，并去除政府的敌意这一“合法化进程”而努力。“实验艺术”这个词有其学术色彩，要求人们对其抱有专业敬意，同时含有要求人们不必对其求全责备的用意。
    我的影响力有限，2003年，巫鸿教授回国组织《首届广州当代艺术三年展》，才使“中国实验艺术十年”的说法真正登上了大雅之堂。但是，“实验艺术”一词的策略性的社会学效果仍然并不是完全为人们所领会的。
    2002年，卢杰和我发布《长征--一个行走中的视觉展示》的策展文案时，经过慎重的讨论，我们选择了“当代中国艺术”这个提法来取代“中国当代艺术”。这表明着一种对于中国文脉和社会现实的回归冲动。在我看来，“中国当代艺术”暗示着：“当代艺术”是一个国际俱乐部或跨国公司，而在中国有它的一个分公司。这个模式不足于解释中国正在发生和可能发生的的独特事实。新的措词意味着，我们所看到的是中国艺术的当代版本，它与中国传统和近现代历史的联系，比起它对西方模式的借鉴一定更本质和深刻。
    为什么会在措词上绞尽脑汁？是很多的无奈加上了很多的算计，不理解这些差别，就难于体贴中国的冷暖，她的希望和甘苦。

生存
    同样的取名的艺术也表现在展览名称上。1996年吴美纯和我组织《现象与影像：中国录像艺术展》，因为杭州天高皇帝远，美院中又有许江以官方非官方身份多方帮忙，何况要拉电视器材赞助，名头不大就没戏，就用上了这个名字。第二年我们在北京再组织录像展，正赶上开两会，展览名字叫《97中国录像艺术观摩》！用“观摩”替代了“展”，因为作为独立策展人，我们没有“办展证”。同样的策略，2000年我们在上海的家具城里组织《家？》这个展览，副题叫做“当代艺术提案”。
    1989年初，孙原找到了北京某小区的大片地下室，我们决定用来作为《后感性：异形与妄想》的展出场地。去物业公司租场地的理由是，我们正在为美术馆的一个展出准备展品，需要制作空间，制作完毕后会搬走去正式展出。当然，在展出之前，会有“一些专家”来进行 “挑选和评审”。这个展览惊世骇俗，那时还没有独立艺术空间，不这么骗人是绝对不可能有地方展出的。好在我们的观众倒真的是专业人士，骗人的地方只是在于，专家观摩完了之后的公开展览是不会有的。
    2001年，我在北京组织《后感性：狂欢》，那时文化部刚颁发对“暴力行为艺术”的禁令，又赶上开两会，那真是顶风作案。明说搞行为艺术活动肯定是走投无路的。我们向电影学院租用摄影棚来拍摄一个“电视剧” ，剧中将有这样的情节：一群艺术家表演行为艺术，引起了观众的反感…当然，这个摄影棚里所有的装置却是道具，而那些艺术家和观众都是我们的“演员”。----事后，我们还真的把现场的录像剪成了一个MTV风格的影片。
    事实上，1996年我们做录像展，一方面出于对这一媒体本身的喜爱，一方面也有其策略上的考虑。当时我判断，中国实验艺术要合法化需要突破口，它最有可能在三个方面首先被民众和政府接受，应该会是实验水墨、与环保有关的艺术和新媒体。其中新媒体以新科技为依托，它是“第一生产力”，看上去最超越于意识形态论争，而它的效果最强烈也最具有实验空间。它也会是最先在美术学院设立科系的部分。优先推动录像艺术不但有它自身的意义，还将带动中国实验艺术整体的公开化进程。事实证明，我们的选择是正确的。
    在一步步地拓展生存空间的过程中，大众传媒扮演了重要的角色。民智开启，只是二十年的经济成长的副产品，这一副产品却是这二十年中国社会的真正收获。传媒的开放走在社会开放的最前列，甚至最保守的传媒也不时可以听到自相矛盾的声音。有时候，甚至于一个在实际展出空间被查禁的展览，却可能在传媒上被当作成功的展出来报道。这可能是策展人的报喜不报忧，也可能只是某个参展艺术家的私人关系。事实上有不少艺术家本身就供职于传媒。传媒报道的记录成为策展人获取企业赞助的主要条件，至今为止，赞助主要地来自私人企业。以赞助换取传媒利益的有偿赞助模式，使赞助者的到处出现却又极不稳定，而且在现阶段形成了赞助事件的兴趣远大于收藏作品的有趣现象，既使一个国内收藏家收藏作品，他也一定会把他的收藏行为事件化和媒体化。

话语
    话语对中国艺术现象的影响怎么估量都不算过分，而影响最大的话语有三种，它们是托洛斯基主义的不断革命论，马克思主义的历史决定论和毛泽东式的地方化策略。这三种话语以邓小平的实用主义风格交替组合运用，创造了一种充满欲望和能量的文化。
    不断革命论与历史决定论的结合，造就出一再出现的新生代话语。这种话语有时是贫乏的：人们在九十年代初谈论生于六十年代的人，说他们不再像上一代人那么充满文化责任感了而是只关心和描绘他们身边的生活了。过了几年人们开始说，生于五十和六十年代的人都被文化重负所累，而七十年代出生的人只关心和描述他们的感觉……我预言人们马上要用同样的口吻来谈论下一代人了。新生代、新新生代、后新生代话语总会伴随着艺术终结论和历史分水岭幻觉，话语不断地覆盖上去，并不妨碍它们一再地煽动起幼稚的热情。
    地方化策略经常被援引作为新的革命行为的借口。装置、行为、摄影、录像艺术…在每一类媒体中都可以看到“中国方式”的表述。新的倾向因为更契合地方语境和传统而更具备合法性，革命被视为回归或自称是一种回归----我自己在“后感性”的理论叙述中正是这么做的。同样，回归地方立场也被视为革命。这种表述有时竟是真实的，因为它真的带来了更多的可能性，正如《长征》所展示的那样。
    这种地方策略与革命叙事的结合不但被用来以“中国”针对“西方”，有时也会被用来以上海针对北京；或者以广州针对北京和上海；再或者，以中国西部来针对沿海；更多的时候，以“女性”针对“男性”，好歹是弱者有理。在这种组合中，历史决定论会不断地被援引为各类叙述撑腰。
    中国人是最重视历史的民族，当代中国艺术同样秉承了这种历史自觉。《九十年代艺术史》在2000年就可以出版了。这种书写话语的欲望散布在每一个行动中，不要相信艺术家说他们是盲目的。

    由极强的历史意识，极强的革命意志和极强的身份意识造就出来的一大堆个人，在中国艺术圈子里兴风作浪，这些人正邪兼修，借力打力，见缝插针，无中生有，煽风点火，惹事生非，拉帮结派，分分合合。胆大妄为的同时还振振有词地。在这里，好像没有什么是一定不可能的，一切取决于何时、何处，怎么做，特别是，谁去做？


邱志杰