广东中国画(王璜生)

    从某种习惯上讲，最能体现中国传统文脉传承发展并深具中国文化承载力的美术类型，是中国画和书法。因为其他类型的艺术如雕塑、工艺、陶瓷、民间艺术等，在古代，多数创造者均来自民间，或为工匠，或为另类杂工，而作为正统和主流的中国画、书法，其创造者多数被称作“文人墨客”，或儒雅于官宦，或沉吟于书斋，啸傲于山川，要不就是服务于宫廷，出入于官宦之府。因此，他们成了中国传统文化的主流角色，他们被选择作为中国文化史上的主要叙事者，以他们对于文化的作为和贡献，构建并传承着传统文脉。
    那么，当我们要关注和叙述广东中国画的发展和现状，强调中国画对于传统文脉的当代发展意义，再创中国画新的辉煌时，我们也许必须重新检阅广东文化的发展脉络，理清这一文脉与广东当代文化发展的种种关系。当然，检阅广东中国画将能令我们进一步认识广东历史文脉的特点以及对当代文化建设的意义。

一、独特的地理文化
    自然环境是人类社会存在和发展的基础，也是文化存在和发展的必备条件。任何文化都在一定的自然环境中产生、发展，并受到其制约和影响。曾有论者认为，广东，准确地讲应该是岭南，它的地理文化有如下几个特点：
    第一，在古代，相对封闭的地理位置，有利于形成和发展具有自己特色的本根文化。岭南地处南疆边陲，北隔五岭，南濒大海，是一个相对独立和封闭的地理单元。在交通落后的古代，岭南与中原之间的相互交流受到极大制约和限制。因此，一方面，这种制约和限制，影响了岭南经济、政治、文化的发展；而另一方面，外来影响较少，却有利于岭南本根文化的成形和发展，形成自己独特的地方特色。
    第二，热带亚热带的生态环境，使这里有着与中原明显不同的文化特征。岭南属热带亚热带气候，日照时间长，气温高，雨量充沛，河流纵横，植物繁茂，还有不时的热带风暴和弥漫的瘴气蛮烟。这样的生态环境，为岭南人提供了独特的生存背景、生活方式和生活资源，从而也形成了特有的文化特征。
    第三，濒临海洋，海岸线长，便于与海外联系，接受海外文化影响。自汉代以来，广东的徐闻、合浦（今属广西）就是通往海外的交通要道；在东吴至南朝期间，中国对外贸易的重点逐渐移至广州；明清时期，广州的对外贸易有“金山珠海，天子南库”之称；而西方传教士也从这里传入天主教、基督教等；近代岭南的文化与海外文化交流更加频繁。岭南地区的这种便于对外交流的优势，使这里的政治经济文化和社会生活，以至人的心态，逐步形成开放型的特点和传统。[1]
    广东地理环境这种既封闭、又开放；既湿热闷毒、又四季常绿、特产丰富的特点，深刻地影响着广东的文化心理。但是，地理也是一种变化着的概念，随着时间的变化和人们对地理环境驾驭和认识能力的变化，地理作为一种概念也在不断地变化着，广东的本根文化和发展中的新文化的碰撞和新的生成，正构成着新的地理文化的特点。

二、迟来的历史文化
    广东的历史文化，远没有中原和江浙一带那么多的资本和荣耀。地下的文化偶尔会发现一些，但无论年代或精到程度都较少有值得特别炫耀的，地上的文化也碰到同样的情况。尽管在学术思想方面，从汉代而后，门类渐博，人才时出。其中东汉杨孚的《南裔异物志》，被誉为广东文之权舆；陈钦、陈元对岭南经学的贡献，而成“粤人文之大宗”；汉晋之交的王范开岭南地方志书先河的《交广春秋》；北宋余靖的海洋学研究《海潮图序》；明代中期陈白沙开创明儒“心学”先河，形成岭南学术“学贵于自得”、“以自然为宗”[2] 的思想体系；清初屈大均的《广东新语》记载地方风貌，富于科学价值及学术价值等。另外，六祖慧能“我心即佛”的禅宗思想对佛教文化发展有着重大贡献。但是，美术方面，尤其是能被载入正史的绘画，却寥寥无几，登场时间迟缓且有些单薄。魏晋至唐以降，中原的大画家风起云涌，如顾恺之、陆探微、曹不兴、张僧繇、吴道子、李思训、李昭道、韩干、周昉等各成一代宗师。但是，中国的绘画史主脉上，相当长的时间，很难找到真正能在岭南文化上产生意义的画家的名字。偶尔有个别岭南籍的画家，多于外地为官为宦，成就于广东之外，对于广东本土的绘画文化发展来说，影响及作用都较微。查阅史籍，有关于岭南籍画家的记载真可谓“寥若晨星”。
    唐代有：张询，南海人，避地居蜀，善画吴山楚岫、枯松怪石（郭若虚《图画见闻志》）。僧徽，南海人，善画龙（汪兆镛《岭南画征略》）。
    宋代有白玉蟾和何裕夫，其中白玉蟾算是被画史多次提到的广东籍的重要画家。据《岭南画征略》称，白玉蟾善画梅，金农曾称许他“寒葩冰萼，不知有世上人”，这里不仅是赞美他的画风，而且见出他的卓傲不群的风骨。可惜，他的画迹已不复见，无法从画迹来见证他的画风和成就。
画史上对元代广东的记载几乎是空白的。
    而到了明清，广东的绘画有了较大的发展。特别是明末清初之后，山水画、人物画、花鸟画、鞍马、道释、风俗画等，无所不备。各种画风和技法充分展现出来，尤其是出现了一些较有影响和名气的画家，同时，也有一些画家在广东本土创造出关注地方风物人情，较有地方乡土气息和民间情趣的艺术。在这一时期，广东籍画家在中国绘画史上最有影响的当数林良，他被称为有明一代具代表性的花鸟画家，与吕纪并誉为“天下无比”。林良的贡献在于发展和推动了明代花鸟画，尤其是写意水墨花鸟画。林良的画风在行笔构图等方面有明显的浙派特点，他的韵味、造型却有元画的痕迹。而他最具特色及影响的是其淋漓生动、苍劲刚硬、借猛禽枯木而成肃杀、遒劲气势的画风。这无疑对当时人们偏向古雅秀逸的文人画风有一定的冲击力。但是，林良只能算作长期居于京城，供奉内廷的广东籍画家，他的成功与影响，对于广东本土画坛，被认为其“象征意义与荣誉意义远大于实际的影响作用。这是因为：第一，他的成功是由于接受元代传统，接受浙派影响的结果，并非是以粤人风格崛起于京师；第二，林良画艺的浙派风格也仅是影响及于其子林郊和少数在京粤人，对于广东画坛远未形成深远的影响”。[3]
    这一时期，另有一些画家对广东本土艺术的建设具有重要意义：如李孔修，其绘画在民间颇具声誉，并被神话化；张穆被誉为“画马岭表好手”；高俨的山水被朱彝尊誉为可与“四王”媲美；黎简集诗书画“三绝”于一身，山水深得岭南造化的趣味；谢兰生绘画的丰富学养和开阔胸襟；李斗山的极具个性的画风等。而苏六朋、苏仁山、居巢、居廉四位，可以说是清季广东本土最有代表性的画家，其作品所具的样式、品格、审美、趣味等，都既有自己较突出的风貌和岭南文化的特点，而又与同时代的画风发生互为的关系。

三、变革而富于争议的现代美术进程
    20世纪，可以说是中国文化界发生最大变化，也最具戏剧色彩、最具重新审视意义的历史阶段。而在这文化变革中，最突出的焦点无非是在西方文化的全面“入侵”所带来的冲击面前，对传统文化的重新认识及组装改造。而最引人注目同时也颇具争议的就是“中学为体，西学为用”、“折衷中西”的理论及实践。“中国画”作为中国传统文化的重要象征，首当其冲地面对这种挑战和改造。
    在20世纪文化变革的历史流程中，地处远离中土文化中心、五岭之南和南中国海之滨重要文化交汇点的广东，在中国画的变革中扮演着重要的角色，引起极大的关注和评议。
    19、20世纪之交，广东的思想家康有为、梁启超等在思考和号召文化变革、体制变革的同时，对传统中国画的弊病便提出过尖刻的批评，同时也提出面对世界文化“大同”的态度和传统文化变革“进化”的方式。20世纪初叶，“岭南画派”作为一个颇具争议，也颇有挑战性的群体，在中国画画坛上掀起了一场变革的浪潮，他们的“艺术革命”、“折衷中西，融合古今”等主张和口号，在当时的文化界并不是独一无二或开先河者，但“二高一陈”的具体实践借鉴日本对西洋画的汲取途径及方法，渗合日本画的具体画法，改变视觉观察对象的方式等，标示着一种中国画变革的新样式，引发视觉上的新感觉，同时也引起巨大的争议。争议的焦点主要是关于视觉感受的当代倾向与传统文化的深厚底蕴之间的关系问题。争议的结果，使中国画变革的思考和实践有了深化及展开的可能。
    可以说，广东中国画自“岭南画派”产生及鼎盛以来，便一直处于倍受争议和被另眼相看的境地。这可能也说明广东中国画具有注重尝试、注重实践，同时不乏实验精神的特点。“岭南画派”的创始人高剑父、高奇峰、陈树人的“艺术革命”主张，应该说，与他们追随孙中山的民主革命思想，有着一定的与政治信仰和革命抱负密不可分的联系。而他们的艺术风格，既有来自日本画和西洋画的影响，又有师承居巢、居廉中国画的脉络，以及广东画坛历来注重师法自然、求新求变传统风气的影响。1930～1940年代，是“岭南画派”的扩展期和成熟期：1933年高奇峰被聘为中德美术展览会筹备委员赴德主持展览；1936年高剑父在应聘为国立中央大学艺术科国画教授的同时，还在南京、上海等地举办一系列个人画展和师生画展。以这些事件为标志，“以高氏兄弟为代表的岭南‘新派’画家的影响，已逐渐由珠江流域扩展到长江流域”。[4]
    这一时期，高剑父的学生方人定、苏卧农、黄浪萍、黎雄才等相继从日本留学归国。而由于战争的关系，一些画家的活动也分散进行，扩大了影响的领域。尤其是国难当头，部分画家以强烈的社会责任感表达了对现实与人生的感怀。如黄少强在各地接连举行个人的“国难展览”、“抗战画展”，不仅体现了岭南“新派”画家艺术救国的精神及道义感，而且他的平民意识，走向民间的思想，以及对人生悲剧命运的内心体验，形成了自己独特的个人风格。关山月、黎雄才、方人定等，对西北、乡间、生活的描写，无论是艺术语言或表达的内容，都与时代紧紧连接。
    而广东这一时期的另一个重要群体现象不容忽略：广东“国画研究会”曾作为与岭南“新派”论争的对立面而存在。而“论争”的焦点并不是“传统中国画”要不要发展创新、要不要向外来文化吸取的问题，而是应该如何在守成中求变革，在保住优良传统的同时向外吸取、丰富发展的问题。他们认为，吸收只是起了融会贯通的促进作用，但不能代替中国画自身的创新与发展。这样的“论争” 很大程度上深化了“新国画”的问题意识。而广东“国画研究会”的成员潘致中、邓芬、赵浩、黄般若、李凤公、卢振寰、卢子枢等，在对传统中国画的坚守与创新及以传统的手法反映时代现实方面，做出了不少思考和探索，并取得了相当的成就。

四、美术教育和广东中国画
    新中国成立以来，尽管社会上尤其是一些美术圈之外的人喜欢以“岭南派”来简单统称广东的中国画，似乎广东的中国画，甚至广东的美术包括油画、版画、漫画等等，都可以归到“岭南派”旗下，甚至提出广东的美术就是要大力倡导和发展“岭南画派”。但是，一种明显的事实是，新中国以来新的教育体制和机构在培养新一代中国画家的工作中起到决定性的作用，从教育体制、教师结构、教学大纲、学生来源等等，已远不同于以前老师设坛课徒式的教育方式，以前“岭南画派”的师承及风格认同模式也跟随新的教育体制而发生新的变化。新中国成立后的中南美专，后改为“广州美术学院”，成了培养新一代广东中国画家的主要摇篮。
    广东的美术教育，早在1922年春便创办了国内最早一间公立美术学校广州市立美术专科学校。由当时的广州市教育局长许崇清任校长，胡根天为教务主任，冯钢百为总务主任。只设西洋画科，招生80人，学制4年。1925年，胡根天任校长，增设中国画科和艺术师范科。中国画科的主要教师前期有赵浩、卢振寰等，后期主要为岭南新派的画家。广州市立美专碰碰磕磕，东迁西徙，几度更换校长，于1937年抗战爆发后，终告停办。该校开办15年间，共有毕业生600人，其中中国画科的130人。而后，1940年春广东省立艺术专科学校（原称“广东艺术馆”）创办，胡根天任教务主任兼美术系主任，没有专门设中国画科。1946年，丁衍庸任校长。由于战争时期，办学条件艰难，再加之人事变动较大，该校的发展也颇多周折。高剑父除了兴办他的私人授徒的学校春睡画院和南中美术学院等，培养了一批被称为“岭南画派”的画家外，曾于1947年出任广州市立艺术专科学校校长。该校设本科和艺术师范科，本科设中国画、西洋画，艺术师范科设美术、音乐组，有学生百余人。高剑父当时确有开门办学的思想，虽然教师主要是他的弟子如关山月、黎雄才、方人定、叶永青、黎葛民等，但他还聘请傅抱石、陈之佛等来任教职。不过，该校办校时间较短，只有两年多，没有较特别的影响。1949年，该校与广东文艺专科学校合并为华南文学艺术学院。
    新中国成立后，广东美术，包括广东的中国画，确实发生了较大也较本质意义的变化。单从教育这一方面讲，一个较稳定的公立教育机构，它的体制、教学大纲、组织结构、学生来源、教师组成等等，体现了一种现代美术教育，尤其是中国式的现代美术教育的作用和意义。
    由华南文学艺术学院等重组而成的中南美术专科学校是广州美术学院的前身，校址初设在武汉。第一任院长是一位在延安时期以刀代笔投身革命的艺术家兼教育家胡一川，负责中国画教学的是关山月。1958年，中南美专整体迁到广州，随着历史的发展和需要，几经改名和结构调整，现为广州美术学院。在这段历史中，“中南美专　　广州美院”对广东中国画的培养人才、催出成果，以及风格特点的形成有着重大的意义。在这变化中，有几方面的特点值得一谈：⑴除了全国较为统一的教育体制、教学大纲外，“中南美专广州美院”中国画系的教师结构分成几大块：一是岭南画派系统的，如关山月、黎雄才、何磊等；一是与广东“国画研究会”有关的，如卢振寰等；另是从北京及其他地方来的，如杨之光、尚涛等；还有就是后期由本院培养出来的学生逐渐占主导地位。教师组成成份及结构不同，形成了多元的教学方式和特点。⑵学生的来源及结构，由于中南美专招生是面对中南地区河南、湖北、湖南、广东，另外还有广西，各地区的地理、文化背景不同，他们到广东学习，毕业后部分留在广东，成为广东中国画创作主体中的一个重要组成部分，从而也构成了广东中国画新的因素和多元的面貌。⑶广州美院虽然在中国画的教学方面与当时全国各地尤其是北京并没有太大的差别，都比较强调“素描是造型的基础”，“笔墨是用以表现造型的”，还有“从生活中来，到生活中去”，不过，却可以看出一种突出倾向，那就是，注重写生和客观表现的倾向。岭南画派一直有“写生”的传统，高剑父早年曾以昆虫标本作写生对象，深入研究昆虫的结构、特点等等；关山月、黎雄才、黄少强当年走西北、入西南、下南洋、过战区，都有不少写生佳作，甚至是一些生动的长卷式旅途记录及创作。岭南画派这种重视写生、重视实物对象描绘的特点，在新中国成立后的“中南美专广州美院”被继承过来，成了一个突出的现象。虽然这多少也与全国性的现实主义表现手法的一统天下有关，但，广东中国画的这种倾向，发展成一些重要画家风格中的主要元素，并与广东中国画基本特点所具的文化内涵构成互为的关系。

五、广东中国画的基本特点
    曾有论者认为，岭南文化的基本特征是：⑴重商性，⑵开放性，⑶兼容性，⑷多元性，⑸享乐性，⑹直观性，⑺远儒性。[5] 这样的概括虽然很难十分完整地含括一个地区复杂的文化理象及特征，但是，似乎已具备一定的涵盖性。作为广东中国画，我认为大体概括有这么几个基本特点：
    1、生活化与现实性
    广东的画家向来比较注重关注生活，作品中往往生活气息较浓，视觉感受也较亲切。关注生活，首先是艺术家的生活态度和生活方式的一种表现。生活是感性的，广东艺术家比较注重以感性对待生活、对待现实，以感性的表达来切入生活和现实。重视写生，重视描绘客观物象及物象的情趣，这是一种非常感性的体验及表达的方式。这种方式引发了对唯美的视觉感受的重视，故较热衷于对“美”的表现，注重“美”的视觉效果。因此，广东的中国画大体上有着贴近生活，充满亲切、熟悉、愉悦感觉的特点。
    2、个体化和求异性
    重视画家个体感受和样式风格的个性化设计及创造，这可能是广东中国画的另一特点。这种强调个体的感受是建立在敏感于生活的丰富性、多样性的基础之上。从注重生活到注重个体感受，重视人的自由选择的意识，有意与传统文化所积淀而成的集体意识拉开距离。这种强调个体性的行为也许与“远儒性”和边缘心态有关。因此，在强化这种个体感受和表达方面，艺术家努力调动一切可能调动的因素来营造自己的样式面目。这样，便出现了有意识地求新求异的倾向，这种求新求异主要集中在个人样式的建立上。
    3、平和、开放、务实、平民色彩
    广东中国画家向来心态平和，尊重自己个人化的独特感受，也尊重别人的个性特点，和平共处，互相接纳，相互兼容。

六、当代广东中国画
    在全国政协为弘扬中华民族传统文化艺术，推动中国画创作的繁荣发展而举办的“当代中国画优秀作品系列展”活动中，广东推选了当代10位中国画名家王子武、王玉珏、尚涛、林丰俗、林墉、周彦生、陈振国、张绍城、方楚雄、李劲堃，并组织他们的代表性作品在广州和北京展出，这无疑是当代广东画坛的一件大事盛事，这对广东中国画的发展将起到激励和推动的作用。展览《前言》中特别提到：“这10位名家的作品或明丽隽秀，或古拙纯朴；或大气磅礴，或幽深典雅，或泼墨写意，或精雕细琢；或色彩斑斓，或水墨淋漓。他们都在长期的艺术实践中，以对民族的文化和传统的吸纳，以自身的学识和涵养，以天赋的才华和勤勉的磨练，以不断创新的精神，开拓出自己风格独特的艺术道路。”确实，通过这次展览，我们可以更清晰地看到广东中国画的成就以及特点，看到对传统文化吸纳、弘扬及创新的关系，以及广东中国画的学识涵养、精神境界、人文情怀及价值取向。
    当代广东中国画，有过几次辉煌和值得着墨大书的阶段，但也曾倍受怀疑和争议。1950～1960年代，杨之光以水彩画法与笔墨结合的表现手法（后来发展为没骨人物画法），以及注重光的表现，传达南方通透、湿润、轻松的生活感受，颇具特点；1960～1970年代，杨之光、林墉、伍启中、陈衍宁、鸥洋、刘济荣、尚涛、周波、张幼兰等的大型中国画人物创作和历史画创作，无论是对于人物、笔墨关系、重大场面以及对历史的激情，都在同时代的画坛上备受瞩目；而关山月的《绿色长城》、黎雄才的《长征第一峰》以及陈金章、梁世雄等，对探索以山水画的表现手法来描绘现实生活和大场景有极大的贡献；王玉珏的工笔人物画以女性画家细腻而安详的情怀，塑造了火热时代生活中恬静、乐观的形象；1970～1980年代，林墉以他的巴基斯坦及现实生活的人物写生作品，形成了独特而富于挑战性的个人风格，对中国画造型能力及特点的挑战、对温文尔雅传统审美的挑战、对笔墨与色彩的挑战，引起了强烈的褒誉和贬斥。而这一时期，出现了一批有意表现广东本土风物，乐于平实描绘身边生活，敏于感受南方阳光和色彩，挖掘乡土精神和生命力的中国画家，如林丰俗、陈永锵、张绍城、陈政明、陈新华、方楚雄等等，形成了广东中国画的一大重要特点和现象。随着改革开放的深入展开和南方经济、文化的快速发展，外地的一些重要中国画家也来到广东，为广东中国画界带来一些新的构成成份和影响，如王子武、李世南、王孟奇等。而年青一代的中国画家，以充满实验意识的探索，多方位地思考广东中国画的新发展，无论是切入现实、表现新生活新观念方面，或是探索水墨的形式、抽象因素与精神的关系，抑或尝试新的方式、建立新的样式等等，不少人在全国画坛具有相当的影响。
    作为传统文化的重要承载者和传承者，中国画，对于广东来说，似乎有“先天不足”的遗憾。但是，文化是发展的、建设的，对于今天的广东中国画，我们有一份自信，更需百倍努力！

王璜生
2002年重阳于珠江新城绿川书屋　　

注　释：
[1] 参见李权时主编《岭南文化》，广东人民出版社，1993年版。
[2] 陈白沙《与湛民泽》，《白沙子全集》卷3。
[3] 李公明著《广东美术史》，页427， 广东人民出版社，1993年版。
[4] 傅抱石《民国以来国画之史的观察》，转引自李伟铭《岭南画派论纲》，《广州美术研究》1992年第　　1期。
[5] 参见李权时主编《岭南文化》，广东人民出版社，1993年版。
[6] “埋堆”为广东方言，意为拉帮结派，搞小山头。

　(本文为配合展览“广东当代国画名家10人展”专题研究资料，详见《展览出版典藏档案》。)