多媒体导览｜介入与再造——当代绘画的图像方式
录入时间: 2020-11-02
多媒体导览｜介入与再造——当代绘画的图像方式
“介入与再造——当代绘画的图像方式”展览共展出十四位艺术家的作品。他们试图通过作品中图像性与绘画性的新对接，找寻与观众进行深度表达和交流的可能，反映出艺术家对图像视觉张力的强调和对图像介入之后的应对与策略。我们希望通过此次展览引起艺术家对创作的问题意识与观念转化的重视，省视和思考绘画在经历图像强势且持续的介入与冲击之后，从视觉形式语言的角度来揭示中国当代社会的精神征候和美学特征在艺术本体语言中所呈现的推进和转换。
为了让公众更好地理解本次展览及作品，广东美术馆公共教育部制作了包括图片、文字、语音内容在内的多媒体导览资源。进入多媒体导览资源汇总页面，看一看、听一听策展人与艺术家怎么说吧！
教育项目总监 / 刘端玲
教育项目策划 / 叶小青
教育项目负责 / 赵梦、邬家为
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在本次展览中，我们邀请策展人及参展的14位艺术家用与观众“聊天”的方式分享他们“介入后再造艺术”的故事。策展人讲述策展思路，艺术家分享艺术理念与艺术作品及创作灵感等。希望大家通过阅读与聆听，感悟此中的艺术之趣。
策展人讲述：孙晓枫
艺术家自述：陈现军、邓洧、方凯、何天泉、黄少鹏、李继开、栾雪雁、马轲、唐骁、王强、徐钢、徐文涛、杨鹏、赵飞
图文导览
策展人孙晓枫
策展人说：
介入与再造——当代绘画的图像方式，这个展览邀请了14位在不同领域展开探索的艺术家的作品，探讨的还是绘画的问题。在这次的展览中，没有特定地限定一种材料，里面包括了油画、丙烯、水墨、水彩，等等。
这帮艺术家属于中生代的艺术家，基本是以70后为主，也兼顾了两位60后和两位80后。通过不断地对艺术家工作室的走访，我们选择了这些有不同思考方向和观念方向的艺术家，建立起展览的框架。这些艺术家很多都在学院工作，那为什么会挑选在学院里面工作的艺术家呢？目的是通过他们作为一个研究点，来了解一下未来中国绘画的可能性。因为学院本身的辐射面，包括人才的培养方向和对主流艺术绘画的导向，都跟这帮人是息息相关的。所以，这个展览是一个连结了中国当代绘画的现状，包括它的过去，未来，传统与现在的展览。
而为什么选择上世纪70年代的艺术家为主体呢？因为这帮艺术家从整体上来说，开始走进他们艺术的成熟期，也隐藏着这一代人在对国际的、本土的、传统的和当下的最为深入的想法，以及包括这一代人接待现在逐渐成为社会学术主体的精神状态。在这个展览里，更注重的是他们对自我的认知和对绘画的认知。而作为美术馆的项目，它必须是一种知识的生产和一些问题的阐述。这个展览也进一步探讨了绘画在近期的判断认知，包括上世纪70年代这帮人对绘画的理解和他们所做出的选择。
我在策划这个项目的时候，最深入思考的一个问题是：绘画作为一种传统的表现形式和艺术样式，不断地受到各种各样的冲击。中国绘画的传统，本身就受到西方的绘画艺术的冲击，通过日本学习和引进概念，来确立自己的学科。另外一方面，当这一个中西的问题被悬置以后，接下来的问题就是，当代绘画应该表现什么？是一种对图式不断地演绎和改造；还是不断地通过图式和图像去制造一种社会话语或者是内在的文化批判和社会批评等等；还是回归到有关绘画本身最内在和本质的问题，比如说绘画的形体、绘画的材料、绘画语言的丰富性、对其他技术媒介的一种借鉴等等。
在当代这种多媒体技术、多媒体艺术和新艺术的不断冲击下，绘画在很多艺术家的眼里，已经被边缘化了。但是这种变化的基础是什么？我觉得这个问题产生的基础就是它的前提，在于它整个在进入社会语境里面的定位——这就是绘画被角色化的过程。在这个过程里面，我们必须又很清醒地注意到一点，这一点还是需要回归到绘画的本体，回归到手艺材料技术，回归到它社会价值的体现——也就是观念的确认和价值的确立。
“什么是艺术”这一个问题，很多时候都有同样的状态：闲置，而且不断地变化跟生长。可能经过若干年以后，回过头来我们看这个展览的时候，我们对绘画的判断，或者对绘画的某一种认知，会失效，但这种失效是很正常的，因为在过了一段时间、几十年以后，这个展览的解释权也已经交到了别人的手上了。
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艺术家陈现军（开火）
艺术家简介：
乳名，开火。1972年生，河南洛阳人。现任教于福建厦门华侨大学建筑学院。
艺术家说：
我是开火，这次参展的作品有《10万余根》《光》《葱油花卷》等总共大概有14幅作品。需要说两句，简单拟了一个小题目叫《日子过成了岁月的影子》，我就简单唠叨一下我的画以及我画画的一个状态。
有的画画出来之后呢，往往会放在楼上。心里想起他们了，惦念他们了，我就会把他们取下来，该调整的调整、该修改的修改。该审视对视他们了，就会呆呆地坐着，就像当初画他们那样，看一看，相互再讨厌一下，相互再惦念一下，相看相厌，相惦念。一次次就这样放在阁楼里面，取下来，再放在阁楼里，再取下来，日子就这样一天天过着，画就这样丰富着。时常想起他们会觉得画得少啦，偶尔也觉得画多了，要画少一点，画就这样一步步往前画着，新画也会被放在影子里面，老画在渐渐地蒙尘。新的感受在慢慢地生出来，老的感受也时常在反刍，分不清楚，真不清楚。哪儿是生活的岁月，哪儿是画中的岁月，日子就这样过着，画就这样画着，就过成岁月了。我有时候会和他们对视，和画对视，和我的岁月对视，我发现，我变成了岁月的影子。要展览了，那就当我和它们对视、审视，相看相厌，再惦念，日子继续，画继续，他们就在那个地方，安放着。
艺术家自述：
《日子过成了岁月，我成了岁月的影子》
开火
画画出来往往是要束之高阁的，心会惦念他们了，想念了会拉下来，该斧正的斧正，该审视的对视的就那样如初画时一样相看、相厌、惦念，再相看，相厌、惦念。如此这般，一次次放在阁楼的阴影里，日子就这样一天天过着，画的同伴们也一天天丰富着，偶尔会觉得它们多了，时常的是觉得画少了，就这样一步步画着。
新的画也会放进影子里，老的画渐渐在蒙尘。新的感受在慢慢滋生，老的感受常常在反刍，分不清了，那是生活的岁月，那是画中的岁月，日子就这样过成了岁月，我和岁月对视，我成了岁月的一个影子。
画展示出来了，就当画被对视审视，相看相厌，再相看再相厌，日子继续，岁月的影子在那里安放着。
作品：十万云根
油画
300cm x 160cm x 5 pieces
2019
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艺术家邓洧
艺术家简介：
生于湖南石门，土家族。毕业于广州美术学院。现任教于湖北美术学院。
艺术家说：
大家好，我是邓洧。我出生于湖南石门，毕业于广州美术学院，现在任教于湖北美术学院。这次在广东美术馆展出的几件作品是我2015年到2018年时间段创作的，像《英雄远去》、《龟虽寿》和“哪吒系列”。
观众在观看我的绘画的时候，可以完全根据自己的想象发挥，不用去考虑我的作品的名称，因为这些名称只是当时创作的时候，我个人符号化或者标签化的一种标识，它并不能涵盖什么，我希望您在看我的绘画的时候能够有自己的解读，这是我非常希望看到的，因为绘画， 它需要一个更开放的观看方式。
绘画对于我来说，就是对这个世界肉身体验的一种碎片化的记录。如果能够引起观众的共鸣，我觉得这是很庆幸的事情。但我也知道大多数时候，这都是我的喃喃自语。观念输出不是绘画的强项，但是如果绘画没有观念，那就会沦为装饰品。
作品：英雄远去
布面丙烯
160cm x 180cm
2018
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艺术家王强
艺术家简介：
1971年出生于北京。1997年在中央美术学院版画系获得学士学位，2004年在杜塞尔多夫艺术学院获得Meisterschluele & Akademiebrief 学位
艺术家说：
你们好，我是王强，毕业于中央美术学院及央美附中，1999年至2004年，就读于德国杜塞尔多夫艺术学院，自由绘画专业。这幅名叫《白昼》的作品，是我去年创作的，我的妻子站在废墟上时，我拍下了这张照片，但后来觉得画面太残酷了， 就更换了背景，但还是传达出了一些荒凉的气氛。《过沙洲》也是去年创作的，这张画的名字来自于英国诗人丁尼生晚年创作的一首同名诗歌，那首诗音韵优美、意象丰富，并且富含深意。这个坐在缆车中的女孩神色迷茫，画面也具有一种特别的诗意。《新城》是我为空白空间画廊的第3个个展“陌生的城”画出的一系列作品，它们的画面都是施工中的城市建筑，创作于2015年。这源于我出生在北京，从德国留学回来后，发现这座原本熟悉的城市，变得极其陌生了。不夸张的讲，从机场回家，我差点都没找到家门。《希腊雕塑》这张画也是19年创作的。我只是被这残缺的雕像吸引，熟悉艺术作品的人可以一眼认出她是维纳斯，但这尊雕像不仅缺少手臂，还失去了面孔，那么就使得一切宣泄情感的出口都被抹去，只留下一截态度不明的躯体，但依然传达出一种不小的美和情感。我喜欢这种叙事，不煽情的平静感觉。
艺术家艺术评论：
王强如今的作品将具象绘画经过抽象和极简主义的提炼，理性地建构出具有个人独特风格的现代艺术理念。 现实生活中的色彩被提亮提纯，压缩简化，若只看局部，更像是出自抽象画家之手。平面的色块在空间内进退自如，不动声色地呈现其深度，强大的生活本身在他的画面中安静下来。在他的笔下，现实与回忆，虚构与非虚构的边界变得模糊。没有夸张的煽情、没有不朽的面具，它们孤独优雅，以自己的能量存在。
实际上，抽象的平面色彩与令人信服的真实场景，往往是冲突的，王强却做到了二者的调和。他以精简的目光捕捉现实的细节：可信的现场感、清凉的透明感，画面中不可思议地流动着空气，呈现给我们一个真实且赋有诗意的世界。 （节选自《关于王强的作品》作者：刘鹏飞）
作品：新城
布面丙烯
250cm ×188cm
2015
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艺术家黄少鹏
艺术家简介：
1968 出生于广西钦州，1991 毕业于广西艺术学院美术系油画专业（学士），2016 毕业于首都师范大学表现性油画专业（硕士），1996年至今在广西艺术学院美术学院任教
艺术家说：
我是黄少鹏，我这次参加的展览作品总共有三件。
第一件作品的名称叫《士之死》，是我2017年创作的作品，创作的大致想法是把魏晋时期的嵇康作为主题。千百年来中国的文人一直以竹林七贤作为膜拜的对象，人格的楷模，我个人也认为，嵇康的人格魅力，不是普通人可以做到的，那是一种纯粹的、崇高的精神境界。这一点也是许多艺术家所向往的。在作品里，我对嵇康有一种感慨。我把画中的古琴画成出土的样子，感觉年代有点久远。画面的左侧，我故意安排了一个墓砖，墓砖上的铭文是景元三年。景元三年是魏元帝的年号，是嵇康死的那一年，也就是公元262年。
我第二个作品的名称是《一地残梦》，是我这几年创作的一种思考，表达我对中国传统文化的一个认知和一种复杂的心情。我是以这样的一种心情创作这个作品的。
第三个作品的名称是《三国演义与汉俑》是我在2015年创作的作品。由于不太满意，我今年又在局部上做了一些调整和改动。我在这个作品里，把旧版的《三国演义》有图文的善本和汉代的人物陶俑并置在一起，我认为很有意思。《三国演义》上的是“类似文献”的东西，是后人对前人的描述，但描述中的真实未必是客观上的事实，出土的文物却是有年代可以考证的，它是实实在在的东西，是汉代遗留的一个物品，我觉得两个东西并置在一起很有意思。
艺术家作品自述：
我们生活在这个时代，不可能回到完全的传统里，也不可能完全的脱离传统，这是我们的现实。在美学的范畴里，东方的美学与西方的美学并存：法国人设计的国家大剧院坐落在长安街旁；衣着时尚的世界各地游客在故宫里熙熙攘攘；手机里的各种信息铺天盖地，一分钟前西半球发生的事，一分钟后东半球便知道了。在资讯发达的今天，交流是必然。尽管这样，文化的根基是深植人心的，古老的传统始终流在我们的血脉里，在内心深处起作用，即便一块残缺的古玉，温润的质地能够让我们内心产生共同的感受，平和之中隐含内涵。古代的中国人，常常寄情于物，说玉有五德，将器物的品质与人的品行联系在一起，对于一个西方人来说是很难理解这一点的，但中国人对玉的情感由来已久，史前就有玉璧祭天玉琮祭地；到了秦汉，代表皇权的玉玺登上了历史的舞台。记得小时候看连环画《三国演义》，书中描述孙坚攻入洛阳城夺得传国玉玺据为己有，后因此被刘表的手下乱箭射死，再后来，传国玉玺又经西晋再传至唐五代时失踪，到了今天，据说有三种关于传国玉玺失踪的版本：一说是后唐末帝李从珂自焚时玉玺失踪；另一说是后晋出帝被辽太宗掳走时丢失；再一说是从元顺帝手上消失的，传元皇室有关于传国玉玺的记录，但明军攻入元大都时并没有寻见此物。历史总能给人予扼腕感慨，无奈斗转星移、物是人非，所有的事或物都将终成过去，怀旧或许是因为某些人或某些事让人难以忘怀。对于传统或历史的回望，我也常常有一种怀古的情绪，如创作作品《士之死》正是我对嵇康的仰望与一种道不明的复杂心境，我刻意将画面中的古琴处理成文物出土的样子，“景元三年”则仿汉晋墓砖上的铭文，大约花了一年多的时间我完成了《死之士》的创作，总算了却一件心事，现在又提起来，真的很想听一听嵇康临死前弹奏的《广陵散》是什么样子。
透过残存的古代物件或某种留下的印记，无论是历史或是传统文化的某个碎片总能勾起我的情绪，幸而绘画能够记录这种情绪。
作品：士之死
布面综合材料
200cm ×500cm
2017
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艺术家徐文涛
艺术家简介：
湖北美术学院油画系教授、主任、硕士生导师，2007年获得美国FREEMAN基金会奖于美国佛蒙特艺术中心访问交流
艺术家说：
大家好，我是这次参展的艺术家徐文涛，我来自于湖北美术学院油画系，我希望大家能够喜欢我的作品。
《做空》这件作品取材于证券交易所的场面，我们在这个作品里看到了人头攒动的场景，作为资本流动的载体，证券交易所渐渐地是世界潮流中全球化的过程，在作品中颜料厚重单一，从而减弱了图像的叙事功能，增强了作品的材料感，具体的人物个体已经显得不是那么重要，他们已经失去自我的身份而呈现出一种符号的表达。我们欣赏这些作品时，远观是证券交易所人潮汹涌的场景，而近看人物则作为一种符号消失在材料和肌理之中。
《鲜花》取材于一次国庆节的庆祝场面。众多的学生手捧鲜花，组成了游行队伍，画面中表达了他们此刻愉悦的心情，唤起了我们对那个时代的记忆以及对历史的见证。作品使用厚重的颜料堆积，从而使画面的图像感减弱，材料感增强，增加了材料在视觉上的张力，弱化了图像的叙事性，人物影像在画面中转化为抽象的符号，而非具体鲜活的个体。
艺术家创作自述：
亨利·帕格森在《对现在的回忆和虚假认知》中写道：“当我们目睹某一事件或参与某一谈话时，我们会突然产生这样一种确信，亦即我们已经看到过我们看着的事物，我们听到过此时听到的声音，说过我们正说过的话……总之，我们重复着自己过往生活的某一时刻直到其最后一个细节。有时候，这种幻觉会如此强烈，以至于在幻觉仍然持续着的每一时刻，我们相信自己能预测将要发生的事情；如果我们感觉到很快自己就会知道我们已经知道,我们又怎么可能不知道呢？”
这种“似曾经历”的意识,被他用“虚假认知”而定义,它被伪装成“已经存在”，由此被复制在一种想象性的“此刻”（this moment）和虚构的“那时”（back then）之中。当历史学家弗朗西斯·福山以雄辩的口吻将历史定格于某个终结之处时，另一哲学家保罗·维诺试图用“虚假的认知”去批判性地解读这一历史哲学观。时下，全球化与逆全球化、平等主义与保守秩序、自由市场与政府调控……这些矛盾对立冲突的观点，与各种纷繁复杂的利益取向纠结在一起，可以把不同实体空间的人们联合起来，也可以撕裂一个家庭、一个社区、一个机构乃至于一个国家。现实图景的混乱和不稳定性，使“历史终结”的乐观情绪正被某种不确定的普遍焦虑所代替。
展览从扮演某种“历史想像”的角色出发，通过集合有关记忆、仪式、乡愁、集体、族群的图像，来证实现实经验之间、过去与未来之间、积累与进步之间的差异，以印证某种历史观的稀薄，如此种种。
作品：做空
油画
480cmx180cm
2019
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艺术家何天泉
艺术家简介：
祖籍四川重庆 ，1991年毕业新疆师范大学美术系，2001年毕业中央美术学院壁画系研修班，中国美术家协会会员，华南农业大学艺术学院副教授
艺术家说&自述：
手工刨子曾在世界木器加工制造史中具有的重要地位，但自工业革命以来，大机器生产代替了手工行业，刨子也被淹没在历史之中，逐步淡出了人们的视线，仅存留在已经老去的一代人的记忆里……
可以想象当手工刨子相遇大型数控机床后默默转身隐去时犹如英雄垂暮、壮志未酬的落寞与悲凉……
木工刨子的工作原理：在较缓慢的向前匀速运动过程中，通过其中隐藏的刀片逐步改变木头的粗糙表面，使之平滑光洁。它区别于斧子和凿子对木头进行猛烈暴力的攻击方式，以此表明自身对待外部世界的哲学态度——温和型修正主义者。
重新结构是我这几年工作的主要内容，首先传统木工刨子自身就具有巧妙的结构性，刨身的长短大小、刨刃宽窄直曲具有明确的功能划分，刨刀和夹片的倾斜安装方式、手柄的的前后位置都有严格的结构要求。同时刨子是用来结构木材制作建筑、家具和生活用品的必备建设性工具。
那么将刨子这个传统工具进行一次次结构或变异，使其具备多重社会属性，近期作品在改变结构的基础上赋予鲜艳时尚的色彩，使其与传统的认知和视觉经验发生偏离或对立，将矛盾体、多面性和悖论等概念注入其中，试图区别当下当代艺术形式上的驱同以及对传统文化的简单切割，从而也形成有持续性的、有深度的对传统文化的当代解读方式。以刨子为载体探讨当下社会和自身存在的诸多无法破解的矛盾。
“进化”是自然界有机生物体为了生存需求而进行内部自我改良机制，以此众多物种得以延续。“刨子”的进化以传统木工作坊的工具为线索，对其通过外部的物理干预，使其属性发生变化，最终以传统符号介入当代生活，并表述自身生存状态中的种种不适与必然性，这也可能是今天庞大的人群在社会“进化”过程中的共同感受……
作品：进化2020 No.16
材料木头、亚克力、丙烯
50cm×60cm
2020
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艺术家赵飞
艺术家简介：
生于北京，2011年毕业于首都师范大学美术学院，获硕士学位；2017年考取美术学博士，师从刘进安教授。现为首都师范大学现代水墨研究所研究员。
艺术家说：
参观展览的各位朋友，大家好！我是本次展览的参展艺术家赵飞，十分有幸我的作品能够到广东美术馆参加展览，并与大家见面。我家在北京，是纯正的北方人，我的作品都是我家乡的山水，是我个人作品专辑《苍山集》中的系列作品，我称之为“南山系列”。作品中无论山川与人物都源自我儿时的记忆和感受。我的艺术创作始终在追寻内心的声音，有时越来越深感日常无常，生活中的点滴总是在提示着一些信息，试图凭借外力打造坚硬的盔甲，而今更爱从心底长出的花儿，如此才有回望。回望，不是线性的时间，而是将时间归于心灵，归于真诚。我凝视那片山林时，发现那山中有我，有我的过往和现在，未来唯有登高望远。我曾想远离这里，但多年后才发现我与苍山相互牵引、如影随形，在没有结果的过程里，时光如微尘般沉淀在记忆中，潜藏于心。感谢朋友们参观展览并分享我的自述，谢谢大家。
艺术家自述两篇：
自述
文/赵飞
越来越深感日常无常，生活中的点滴总是在提示着一些信息，试图凭借外力打造坚硬的盔甲，而今更爱从心底长出的花儿。如此，才有回望。回望，不是线性的时间，而是将时间归于心灵，归于真诚。
我凝视那片山林时，发现那山中有我，有我的过往和现在，未来唯有登高望远。我曾想远离这里，但多年后才发现我与苍山相互牵引，如影随行。
在没有结果的过程里，时光如微尘般沉淀在记忆中，潜藏于心……
南山
文/赵飞
为什么叫南山，并没有明确的说法，只是我们本地人叫南山。山并不高，起伏也不大，儿时常在山中玩耍，山前原有一个水塘叫南大坑，是由永定河引来的水源，穿过村后，水渠的水便是从这里来的。从小长辈们常说那里溺过很多人，不许到水里玩，其实那片水面并不是很大，但却是有些深的。记得靠近山的岸边长满了高高的芦苇，水中清晰可见的水草和成群小鱼，还有夏日那里的一片蛙声，只可惜这一切如今都已消失，终成回忆。
南山的桃花开了，阳坡的桃花满山遍野，在晨光中尽显烂漫，远望去如同山间飘荡着层层轻雾。春雨过后的南山静谧，清新的泥土味沁人心肺，清凉的空气挟着花香从鼻尖掠过，这香味来得神秘，刻意一闻便散了。昨夜的雨水顺树枝滴在身上，落在地上，小路边的那块大石头还在原地，许多年不曾变过，路上半露的石块被踩得更光滑了些。越过前面的山坡，记得那里有一棵山杏树，花也应该开了。
作品：南山南No.1
纸本水墨
140*210cm
2019
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艺术家栾雪雁
艺术家简介：
1992-1998年就读于中央美术学院中国画系⼯笔⼈物专业，获学⼠、硕⼠学位；2009年毕业于意⼤利⽶兰布雷拉国立美术学院视觉艺术专业，获硕⼠学位。现任教于中央美术学院。
艺术家说：
大家好！我是栾雪雁，现在在北京生活和工作。
但凡面对有具体形象的绘画作品，大部分观众关注的第一个问题，一般都是：画的是什么？第二个问题会问：为什么要画这个？然后才是专业层面的问题，比如：怎么画的？意义何在？
我画的是什么呢？
我画的是我四处闲逛的时候看到的普通日常生活，有城市、乡野或者城中村等等，都不是什么有名气的值得探险或者去自拍的景物，就是我们每个人平常都能去到的地方和见到的东西。
我的大部分的画都是现场写生，所以作品的标题就只有时间和地点。写生是美术学院教学体系的传统训练方法，是每个上过美院的人都必经的，由于是现实主义创作的核心，所以在当下也很有被腐朽化的风险。所有的这些画对于我的整体创作结构来说，是其中一个名为《小风景》的系列，是一个已经进行了二十几年，而且还将继续下去的系列作品。我本来就喜欢去陌生的地方闲逛闲吃闲聊，也由于工作的原因，所以就这么下来了。算是我观察周围社会现实，作为艺术家个体与外界建立关联的一个工作路径。
传统美术教育强调古典意义上的“美的”，并以此设立了一整套的价值体系，从这个意义上来说，我选择的绘画对象不是“美的”，那为什么还要去画呢？当然是因为它们触动了我，在那个真实的活生生的日常里，以某种不易觉察的能量触动了我，这种触动来源于意识深处，很难一言概之，应该就是彼时彼景与整个的那个携带着生理性的身体，经历了时间的实践的经验，等等处于现场的你发生了某种化学反应。只不过这种写生本身和我过去学习过的强调视网膜经验的传达有所不同，根源很可能在于我对于过去接受过的传统中国画训练的重新接纳。
上美院的时候曾经认为自己并不喜欢中国画，直到留学的时候才发现这些我自认为不喜欢的东西其实早就进入了我的身体，早已经无法剥离出去，也让我与来自其他教育背景的人必然不同。于是我就开始想，他们具体到底是什么，这个问题到此刻我其实也没想清楚，如果试着来回答一下，抽象的说，应该是一种中国式的精神传统，这些传统贯穿于我们的历史社会，结构，文化习俗，包括审美，当然也包括了艺术的表达和方法，渗透于我们每个人的每个细胞里，可能我们今后的任务就是找到它们，确认它们，发展它们。
艺术家自述：
我想试试轻声地讨论，不下结论。
这些日常生活场景没有经过主题性或者戏剧性的处理，没有“入画”或“如画”的标准始作俑。
我工作的唯一目的，只在如何能不断接近这些有尊严的日常物的本来面目。
我克制自己在“表现性”或“绘画性”上的欲望/习惯，接纳中国画训练对自己的影响，尽力把笔墨（包括尺幅）减至最低限，或可替换为“最节约的”（笑）；同时拒绝给物“施以”符号意义以建立外部关联，尤其哲学意义上的、或便于阅读的。
这些不便通行的方式也许行得通？
艺术家艺术评论：
中国在现代化的进程里有时走得很快，顾不上许多，事儿都是劈头盖脸地来的，就这样，别问为什么，一二线大城市跑在最前头，扔下很多半消化的残渣，积压在三四五六七八十线城乡，老农捡起来接着嚼。由于大家全都暴饮暴食，最后出来的东西仍是夹生的渣，就像俄罗斯方块那个电子游戏，速度太快，光顾垒上边，下边全是没消掉的空儿。空儿多，东西成色也丰富，有三皇五帝时的老渣，更多的是上个月的全球渣，这些都积压在这，也没工夫好好收拾，就呈现了这样一种局面——豆腐渣现代性。艺术家对此的兴趣，不但有美学层面的支撑，也有成长过程中对社会层面的理解。栾雪雁的画就像切糕，一刀切下去，仔细端详那个切面。（梁硕《栾画小感》2018/7/2）
作品：小风景_蔚县暖泉2016/4(1)
纸本水墨
41×32cm
2016
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艺术家唐骁
艺术家简介
1976年生于中国武汉，2006年毕业于德国慕尼黑造型艺术学院，现工作和生活于武汉。
艺术家说：
您好，我是唐骁，出生于湖北武汉。先后毕业于湖北美术学院油画系和德国慕尼黑美术学院自由艺术专业。现在生活和工作在武汉。
这是我的一件创作于2006-2019年的装置作品，叫做《无题》，我使用的是在这十多年间所收集的与我有着关联的木头，包括我从小居住的院子里的银杏、被拆除老屋里的铁力木等等。我用类似于骨科手术中使用的固定不锈钢器械将它们罗列在前，形成一段已成为遗迹的生命信息。
长久以来，我们更多的是从图像角度去理解绘画。不论是绘画者还是观察者，从视觉和情感上都需要在眼中在脑海里画出一个图形，而这个图形也许是具象也许是抽象，总之需要符合我们的视觉习惯。我们在里面看到的是边线、轮廓，进而由这些边线和轮廓组合而成的具体对象。因为这是千百年来我们所形成的视觉成像习惯。描绘乃至书写，我们都在试图创造符合心理预期的美妙轮廓从而满足视觉感受。
中国传统绘画是正空间和负空间的博弈，负空间就是留白，正空间就是你所画的部分，画和白之间形成了的一个复杂而多维的关系。而西方是在用另外一种方式看。他们看的是线条边缘所区分出来的轮廓中间的东西。观看方式改变了，线与线之间不再仅仅构成物体的形状，同时还需要看它物质性的表面。一幅画本身就是一个物质的集合，画布、画框做一个底，然后在上面涂色，不管它画的是什么，最终它所等同的质量都是物质，就是被绘画者控制的颜料，颜料在画面上的构成方式才是绘画在今后的一种出路。
绘画不再是一个简单的关于美的问题，在制造美的形状和痕迹之后我们还可以追求什么？我觉得它只能是往回走，去寻找物质，把它当作一个物质来看待，或者说把这些物质的组合形态变成一种陌生的方式。也许抽象的意义就在于和真实隔得越远，越能够从问题中发现新的价值。
把物像从物质世界当中抽离出来，绘画才有可能具有独立前行的可能性。
艺术家艺术评论：
这位年轻的艺术家有一种强烈的、未曾明说的意志。且略举一下他的艺术历程。早在上世纪末我就注意唐骁，他是2000届油画系最有才华的学生之一，毕业后又出国留学多年。在他的风格形成之前，有几组不错的习作。一组是练习抽象表现的，大刷子快速地涂上色块，颇有层次感，不过我觉得，主要是颜料往下淌的效果让人很不安（唐骁已开始“过分”了）。有一幅画鸽子的作品，从基本造型往外冲的运笔，使得鸽子的形象趋于解体，他“观念地”画了一只高污染中的鸽子。另有几幅完全放弃视幻效果的习作也比较成功。唐骁的家族从祖辈到父兄辈，都是中国著名的油画家、壁画家和美术教育家——如此彻底的抽象，需要一般人难以想象的精神能量（他背叛了写实主义，但没有丢掉学院气质）。
唐骁的色调偏灰偏冷，这使得他的封闭性几何造型缺乏一种向外的快乐的因素。刀笔的动作、边线微妙的擦痕或浸渍效果、辅助色的准确谨慎、对复合板纹理或有机玻璃质地的巧妙运用等等，这些纯粹视知觉的探索，几乎耗费了艺术家的全部热情。但是细赏过后，一种被清空和瞄准的感觉让观者“升华”的愿望倍受挫折。我认为不是什么喜欢画成圆的、或许阶段性的习惯，而恰好是这个缺乏“升华”的特质最值得注意。艺术家已造成了一种让期望落空的效果，受到冒犯的趣味可不止是大众的。在这年头的沉闷无趣中，当代艺术开始把反叛视为一种责任。“反叛”固然像是撒娇，“保守”期待人理睬的方式更让人难堪。唐骁不大可能以喜剧的方式出场。他却默默地拒绝了不同的阵营对于艺术的某些共同的诉求。我不想过分激励艺术家现阶段的图形乐趣和冷感趋向，只是想提示一下，在这个当代中国的语境中，一位“纯语言”艺术家的想法或精神内涵，决不会少于“观念”。因其单纯，所以更复杂。这种让虚热冷却下来的纯粹视觉甚至触觉，与其说是一种自我表达，不如说是走向未名的“别处”，以唤起读画人自己的生命感觉为美学目标。（节选自《无物之阵——当代抽象艺术学术邀请展》从极限处开始，作者：李建春）
作品：无题
木板亚麻布丙烯树脂
182cm×122cm
2014
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艺术家杨鹏
艺术家简介：
2007年毕业于湖北美术学院获硕士学位，2010年至今工作于湖北美术学院，2016年赴首都师范大学刘进安现代水墨工作室读访问学者。
艺术家说：
我叫杨鹏，在湖北美术学院工作，一直在进行水墨创作，回顾我的几个系列的作品，发生了一些变化，但都是有内在的关联，这次是2019年2020年的新作，我尝试了新的有颜色的作品，颜色也不是物象本身的那种颜色，想表现一种纯粹的一种简洁的又是很有力量的一种感觉。之前的创作比如说花草系列星空系列它会有具象的一些辨认，而婚纱系列也是逐渐由具象变为抽象的一种提炼，这个火的系列也是这样的，可能很多人看到以为是羽毛、以为是水里的物质、以为是烟等等，产生联想其实就是作品的魅力吧，他们形式上可能看到的都会是繁密、重复、重叠、叠透、交织、纠缠，也会有力、有势，再内在的我想就是表达一种关系的和情绪的关联性和复杂性。接下来我也会继续研究如何用更自由的视觉语言和抽象形式进行内在情绪和精神意义的表达。
艺术家自述：
基于对生活和现实的某些感悟，借助于自身独特感受力的敏锐性和所处时代对视觉素材积累的创作习惯，尝试在多个系列之间不断转换表达，通过深入的绘画过程——一种体验式和渐进式的创作方法——把并不明晰或者含蓄的某些情绪以自己的方式表达出来，这种过程印记着自我、生命与社会的独特体验。尊重传统水墨精神，运用水墨工具材料，在表现手法上不拘于水墨固有的视觉印象进行表达精神内核的探索，尝试表现语言的多种可能：婚纱系列，用纯粹直接的笔墨语言层叠组构反复抒写，用一种繁复芜杂象征着另一种复杂交织；花草系列，表达犹豫彷徨、纠结混乱中隐藏的不羁爱自由的渴望；星空系列，消解观念和形式上的刻意，寻找一种安静的东西，心定的物象。
总体而言，作品的面貌在不知不觉中变化，而不变的是希望自己保持敏感性和创造力，坚持真实而自由的态度。
作品：焰色反应1
纸本水墨
190×180cm
2019
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艺术家马轲
艺术家简介：
1970年 出生于山东淄博，1994年 天津美术学院油画系，学士学位，1994-2002年 执教于天津美术学院油画系，1998-1999 支教东北非厄立特里亚，2005年 中央美术学院油画系，硕士学位，现工作生活于北京。
艺术家说：
大家好，我是马轲。我本科毕业是天津美术学院，研究生在中央美术学院四画室。
作为职业画家也有20年了。这20年在北京我大概换了10个工作室，一方面养活自己，一方面研究自己喜欢的绘画，我应该算是比较幸运的，坚持到现在，慢慢有了自己对绘画的一些认识。
《山河》这幅画介于山水画和风景画之间。画了一个人站在一个山的符号上，远处的树，好像比近处的山还要大，中间的空白像是水。这个人踩着站在山的这个符号上，这个山也很像是一个王冠。这张画于200多年前，德国画家，卡斯帕·大卫·弗里德里希（德语：Caspar David Friedrich）的画作《云端的旅行者》有所呼应。《风雨欲来》这幅画描绘了一种气氛。有一个骑马的人，有一个象征的意义，它反映了今年新冠疫情下的一些恐惧或者不安的感受。这几张画，其中《火炬》这张是2012年的作品，《火焰》画的是一个踢腿的女人，看上去有一种速度感。另外三张小画是今年初的作品。看一张画以自己的感受为准，应该是一种自由的体验。
艺术家自述：
我眼前的世界，本质上是语言，语言的本质是抽象。
——马轲
作品：山河
布面油画
290cm×180cm
2020
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艺术家李继开
艺术家简介：
1975年生于四川成都，2004年毕业于四川美术学院油画系获硕士学位 ，2020年毕业于中国艺术研究院获博士学位，现生活于湖北武汉，任教于湖北美术学院。
艺术家说：
大家好，我叫李继开，我是在湖北美术学院工作、现在居住生活在武汉的一个艺术家。我这次参加广东美术馆这个群展选了两件我在15~17年间创作的作品，主题是具有废墟感的建筑物、楼房，里面有的时候有一些小人物。这两件作品也算是我在架上绘画的那个尺幅里面最大的，因为两张都是2米×3米的这么一个尺幅，主要想传递一种比较有视觉侵入感的和绘画语言比较丰富的一个废墟感强的这样的一个场景。
艺术家艺术评论：
李继开在图像叙事、观念表达上致力于使作品具有一种“新绘画”的特质，即结合当代的视觉经验（如对卡通风格的借用、突出日常图像作为符号的叙事性（如对日常物品的诗性转换）、强化“绘画性”的图像表达（如书写性的表现）等，在创作中将图像与自我的主体意识与“冥想者”的气质有机地结合起来。同时，李继开还延续和发展了1990年代初“新生代”关注自我体验的创作传统，并赋予其微观社会学的文化洞察力。（节选自《自我的冥想者——探析李继开的”新绘画”》作者：何桂彦）
作品：大楼
布面丙烯及油彩
200cm×300cm
2015
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艺术家徐钢
艺术家简介：
1978年生于苏州东山，1993年师从亚明先生学习中国画，2002年毕业于中国美术学院国画系山水画专业，获文学学士学位；2015年南京艺术学院美术学博士研究生毕业，获文学博士学位
艺术家说：
这次在广东美术馆展出的这几件作品都是我今年的新作。就我自己的创作来说，还是进行“外师造化，中得心源”的创作规律，我的很多题材皆来自对自然造化的体悟，我还会在自然之中完成大量的对景写生，这个过程为笔墨直接描绘，把笔墨转换为我在自然中体悟的鲜活的笔墨，也就是以自然造化为媒介，把传统笔墨技法融化为我的笔墨。在山水画写生中能够体现出对传统笔墨的熔炼，发现自然景致与笔墨结合的美感，这样的写生渐次进入了我的创作。笔墨表现时就是生动的笔墨语言而不是僵化、空洞、食古不化的笔墨，利于山水画品格意境追求的写生和创作，也就不会流入食洋不化，或不中不西的境地，这个也是我今年一些写生和创作的体会。
艺术家文字：
就我自己的创作来说，还是践行“外师造化，中得心源”的创作规律，我的很多题材皆来自对自然造化的体悟，我还会在自然之中完成大量的对景写生，在这个过程中我以笔墨直接描绘，把笔墨转换为我在自然中体悟的鲜活的笔墨，也就是以自然造化为媒介，把传统笔墨技法融化为有“我”的笔墨。山水画写生能够体现出对传统笔墨的熔炼，发现自然景致与笔墨结合的美感，这样的写生渐次进入创作，笔墨表现时就是生动的笔墨语言而不是僵化空动食古不化的笔墨，立于山水画品格意境追求的写生也就不会流入食洋不化或不中不西的境地。这是一些我写生、创作的体会。
作品：高岭雪嵯峨
纸本水墨
248cm×60cm
2020
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艺术家方凯
艺术家简介：
1983年生于安徽六安，2007年毕业于南京艺术学院油画专业
艺术家说：
大家好，我叫方凯，目前在南京工作，对于画画我没有很明确的观念，或点状式的情绪，所以作品的驱动力基本都是来自于我自己对于人或者是物的感知，所以解释绘画对我来说就很困难。不过我喜欢苏轼的一句诗，“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这句话基本上是可以作为我对我自己从事的这项工作的一个概括，谢谢。
艺术家自述：
对我个人来说，绘画从外像上看，简单直接，在知觉（包含直觉和认识）和手感的配合下内敛隐蔽的呈现，知觉是处理当下信息抽象化的重要精神过程，再通过画笔转译在画布上变成一个具有视觉形象的符号。
每张作品都是自己感知的总和，都是作者内心对所处世界的见解或者无法言状的情感。而除去自己的指向后剩余的部分则是绘画的魅力。
以上是我对自己简略的认识。
作品：暮色汲水
油画
170cm×120cm
2020
开放时间：每周二至周日9：00-17：00（逢周一闭馆）
每日16：30停止入场
地址：广东省广州市越秀区二沙岛烟雨路38号
咨询电话：020-87351468
预约观展：
通过微信公众号实名注册预约，到馆出示预约二维码、预约人身份证进馆。如需预约改期请先取消预约重新预约。每个成人限带1名儿童（未满14周岁）。
目前仅接受散客（个人）参观。
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