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机构生产——广州青年当代艺术生态考察研讨会纪实

录入时间: 2015-03-10



  时间:3月9日下午两点半
  地点:广东美术馆二楼人文图书馆会议室
  嘉宾名单:王林、王春辰、鲍栋、盛葳、吴鸿、冯原、李公明、吴杨波、樊林、杨小彦、王端廷、蔡影茜、左正尧
  研讨主题:以机构生产视角的广州青年当代艺术生态考察
  学术主持:罗一平、左正尧
  主办单位:广东美术馆
  展览时间:2015年2月11日-3月12日
  展览地点:广东美术馆
  总策展人:罗一平
  单元策展人:胡斌、胡震、李耀、李冠宇、WX团队


  研讨会现场
  内容:


  本次展览总策展人、广东美术馆馆长罗一平
  罗一平:现在“机构生产——广州青年当代艺术生态考察研讨会”现在开始。春节刚过就把各位大家请到这里来,在这里我们表示十分的感谢。开春之初每个人都有很多的事情,通过展览把大家聚集在一起,一是跟大家拜个晚年,二是希望2015年有更多的合作,希望通过这个展览得到大家对广东美术馆的批评和指点。“机构生产:广州青年当代艺术生态考察”是广东美术馆在去年策划的一个有关青年当代艺术的大展览。大家都知道广东美术馆做三年展也做了四届,今年我们将重点做首届“亚双展”。在这个过程中,我们一直在推动并关注中国的当代艺术和国际的当代艺术,同时我们也一直在考虑,怎样让本土的艺术家借助这个国际大展览的平台亮相,以推动广东艺术良性地向前走。于是我们就有了这个构想,来了解一下、调查一下广东年轻的艺术家在做什么?他们在思考什么?我们这些年在所谓大的展览中,也一直用广东当代艺术的资源,包括活跃在国际的当代艺术家,我们的储备力量在哪里?我们就做了这个构想。
  我们调查了一下,发现在广州的这批青年艺术家,他们基本上还是依托着一些机构,比如广美,在广美读书的本科、研究生、青年老师,他们在完成教学、读书过程中的思维、主张怎么体现?居住在艺术村的艺术家,他们跟广美、跟其他部落的关系?还有红砖厂,还有一些美术馆,比如时代美术馆,用他们的力量推动广东当代艺术的发展。我想广东美术馆是否应该做一个摸底,联合这些机构,对广州35岁以下的年轻艺术家做一个摸底,去了解他们的生存状态、他们的思想、他们的艺术创作状态。于是我们就邀请了胡斌、胡震,包括五三美术馆、时代美术馆、当代艺术中心,共同策划了“机构生产:广州青年当代艺术生态考察”这个展览。


  本次研讨会学术主持左正尧和罗一平
  下面请左正尧馆长做学术主持,请几个分主题的策展人先介绍一下情况。胡斌老师负责学院的板块,胡震老师负责小洲村的板块。这里还有两个很年轻的策展人,一个负责时代美术馆“黄边站计划”的李耀,还有当代艺术中心的漂亮策展人李冠宇,负责“转换”这一块。你们先介绍一下情况,然后左正尧馆长再根据具体的情况发言。
  主持人(左正尧):关于这个展览我也是刚刚看,按照刚才罗馆的思路,我们几个团队一个一个介绍。先请胡斌老师。


  本次展览“学院超链接”单元策展人胡斌
  胡斌:各位专家学者下午好!
  我介绍一下学院的部分。大家手上都有一个小册子,刚才也看了一下展厅的情况,在这里为了便于深入的讨论,我在这里用非常短的时间把我这部分的架构跟大家描述一下。这个是广东美术馆计划对广州的青年艺术生态有一个整体的考察,所以分为学院、艺术家村、民营美术馆、研究和教育机构,还有设计团队一起组成对于广州青年艺术生态的整体考察。我负责的学院部分和其他的部分有很多交叉,因为其他部分的艺术家很多也是来源于学院。
  通过对于年轻艺术家的了解和考察,我试图梳理两个方面。一个方面,我们对于学院内部和外部一起产生作用,它的教育变革,对于现在年轻艺术家的成长和创作的影响。因为我觉得,以前的学院和当代艺术关系可能带有某种对抗性,现在来说,年轻艺术家和学院的关系作用越来越明显,就是学院也在变革,这变革的影响对于现在的年轻艺术家产生什么样的影响?第二个,学院和其他的关系,就是年轻艺术家所产生的影响。他的创作趋向,这上面的一些变化不只是来源于学院,还来自外部,比如与其他的群落、艺术村、艺术机构的关联。
  在展览的现场不可能像一本书一样把刚才的关系都呈现出来,需要一些展厅的情况做一些现场的规划。我主要根据一楼的四个展厅,把现代的年轻艺术家因为教育的影响或者外界的影响,产生创作上的趋向,做了一下分类。我觉得近些年来像学院内部的探索,教学上,或者接受外部的训练也好,一个是图式绘画,还有一个叙事、感知、身体、跨界方面都有一定的探索。我按照这样的线索选择了一些艺术家,这个是一楼的规划,平面图,这是立体图,作品大家大部分都看过了。
  四个展厅的架构,一个是图式,图式的训练在学院里占了很重要的部分,这部分主要是跟图式有关的艺术家。也有和学院系统相背离、相对抗的非专业的艺术家,他们对学院系统有一种反抗性。第二个展厅就是关于时间和感知的,这些是一些多媒体的探索,对于时间观念,对于新的视觉环境下的一种体验。第三个展厅是关于身体和治疗的,像这是“一百天”,这是实验艺术系一个学生一百天身体实验探索,每天都做一个小作品,一百天就一百个小作品,每个都跟身体的极限、体验、感知有关系。这个是植物人唤醒计划,艺术介入医疗。第四个展厅关于叙事景观,叙事结构,带有图式景观的创感。


  本次展览“黄边时间”单元策展人李耀
  李耀:大家下午好!下面由我来跟大家介绍一下“广州青年当代艺术生态考察”之“黄边时间”单元相关的内容。我是单元策展人李耀。
  我们这个单元的策展工作由三个人完成,我和我的两位同事,他们今天有事不能到场,所以由我来为大家介绍我们的工作。
  首先说明一下,这个前言也是我们这个单位主要的线索,“黄边时间”单元展示图以广东美术馆下属的黄边站当代艺术研究中心为对象,对其在过去两年的工作机制、实践轨迹、搭建的专业与社群网络,作出的成果和仍在持续更新的艺术生态培植实验进行梳理,回顾和呈现。
  下面是一些具体的展览单元展的结构,“黄边时间”包括了过去、现在、未来三个部分。我们现在看到的是黄边时间的过去,主要是一些工作项目的文献、以及现场的还原。这些项目文献包括七个项目的实验室,自从2012年下半年到现在为止两年多的时间里,黄边站一共开展了15项目实验室,我们从里面抽取了相对有代表性的7个在二楼的9号厅进行还原。在同一个展厅里还有一个研究项目的还原,叫“海风计划”,这是由蔡换生和胡向前承担的研究计划,计划是把当代艺术的概念和教育直接发到中学生,中学生把当代艺术史的关键素材以及信息跟中学生讲,带领中学生对于现场不同的问题和现象进行调研,最终把工作成果带到我们展厅。
  我们可以看到“黄边时间”现在的进行时态,我们“黄边时间”的作品展现区是一起布展的概念串联,本单元进场的艺术品主要以黄边站所有成员和特邀艺术家一起布展的方式实现。通过这种方式,艺术家需要考虑其作品与展场空间他者作品的存在,以及不同作品之间因现场条件和相互调试、穿插、并制、重叠等等可能。选择这种有别于常规的布展方式,是基于我们对黄边站实践和共有时间的连接,这里构成了黄边站特殊时间性的关键环节。
  下面是“黄边时间”的未来时态,我们针对这个“黄边时间”设置了一些包括现场的行为表演和讨论,这个都是在前期工作中不断的讨论,跟艺术家、相关的研究者、批评家、实践者共同制定的。在开幕当天两个行为现场的作品,一个叫《再造米开朗棋罗》,这是由胡向前和邵振兴完成的,还有一个作品是《通通过art》,在开幕当天已经完成。“黄边时间”的未来时态,我们针对现场单元展览的工作安排了四场现场讨论会,讨论会都是在单元展览的展厅内部,以圆桌会议的方式去分享开展。
  “黄边时间”展览现场讨论之一叫“关于艺术的写作与自我组织活动”,第二个叫“文本、叙事与艺术的物化,关于小说间展览策展人的讨论”。前面这两场都已经完成。这个现场讨论我们还有两场到现在为止没有完成,分别在明天和后天的下午展开。第三个叫“作为艺术项目的教育和作为社会实践的艺术项目”,将由黄边站的发起人,同时也是华南师范大学的教授黄小鹏老师主讲。第四场在后天,3月11号下午进行,题目叫“从无机制的批评到无批评的机制”,这场将由广东时代美术馆的策展人蔡影茜女士主讲。
  我们“黄边时间”单元主要展览结构就介绍到这里。下面是几张图片,基本上可以把这三个单元的结构串联起来。这是我们的过去时代,就是黄边站在过去发生的一些实验性项目,这是现场的还原(图)。这是我们一起布展区,在主要陈列作品的三楼10号厅,我们很多作品是以这种方式存在并互相发生关系。这是开幕当天的行为现场,这个是我们在2月28号所做的一场讨论,这是现场讨论之二的现场情况。


  本次展览“转换”单元策展人李冠宇
  李冠宇:大家下午好!我是第四单元“转换”的策展人李冠宇。
  首先我给大家介绍一下第四单元“转换”主题是怎么来的,我的呈现方式是怎么样的?这个机构在这次展览中比较特别,是一个新兴起来的机构,第一次开幕在11月28号。虽然广东当代艺术中心是最近才起来的一个机构,但对于我们来说它前期发展也是很长的时间,筹备了大概一年的时间。在这一年的时间内,中间有30多个艺术家工作室,已经进驻20多个,在某种程度上来说它应该算是艺术家的聚集地。20多个艺术工作室大部分都是青年艺术家,所以我们这次可以成为新的案例出现在这次展览中。
  我在这次展览的主题是“转换”,大家看前言可以稍微了解一下,我想描述艺术家在工作室的创作状态,因为工作室对于这次策展的主题来说非常重要。诚如刚刚胡斌老师说,艺术家他可能是从美院出来,或者在其他地方工作生活,当他进入群居的工作室状况下他的创作会产生什么样的转变,这是我这次探讨的主题。
  呈现的方式是用两条线路,第一个是工作。在当代艺术中心已经进驻的20多位中挑选十几位年轻的艺术家,把他们的生活或者他们在中心的创作状态的改变给呈现出来;另一条则是中心有一个国际艺术家交流室,这个交流室除了引进国外的艺术家,我们也把它作为一个平台,给曾经从广州出去的现在在国外生活创作的艺术家们一个展示的平台,当他们再回到广州时我们给他们提供交流的场所。在这个过程中我通过国际交流室,邀请到现在在国外的从广州出去的艺术家,把他们在不同场域下新的创作思维的转变状态呈现出来,这次通过两种形式来表现。在8号厅和11号厅我们可以看到中心的艺术家主要状态的呈现,12号厅主要是在外工作艺术家状态的集中呈现。
  接下来我给大家看一看,可能这个不是特别的清楚,大家可以看一下现场会比较清楚。在广东当代艺术中心的艺术家他们多数以架上为主,我选取他们的架上作品都是最新的创作。我们去反观他在进驻中心工作室之前的创作状态,会发生一些转变。我是一个体验人,我经常跟他们在一起,看到他们的这种转变,这种转变来源于密集群居下的工作室。中间的艺术家他们会有一些有意无意的影响,这些影响不见得完全是影响创作意识上的,更多是影响创作观念上。包括胡辰,林振中,他们都是年轻的艺术家,他们前后的差别非常大。
  给大家看一看在国外的艺术家的创作,这位艺术家叫周宵鹏,他现在在德国生活工作。他这次给我的作品是“和石头一起工作”。他当时在瑞典,找到瑞典的考古学研究所,跟研究所工作人员一起相处很长时间,再通过A4纸手稿的状态,把他当时对考古研究所的理解,和当时他们之间的交谈融汇出来的一些东西,通过他自己的思维转换,转换成最终的作品。他的这种研究方式我也跟他讨论过,跟德国文献性质研究方式有很大的关系。
  接下来还有一个可以在8号厅看到的,把艺术家的创造思路或者艺术线索以手稿的方式进行呈现,大家可以先看他们的作品,再看他们的手稿,可以进行二次解读,这也是一个非常有意思的方面。
  最后介绍一个,这位艺术家曾经在美国,现在在中国和美国两地之间创作,他的作品带有明显的美国色彩,他对美国一个曾经非常繁华但在美国经济泡沫崩塌之后便成了一个毒品和枪支交易的没落街道做了一个影像。他通过一个黑人跳舞的方式去批判美国自由主义、资本主义的膨胀导致他们生活的变化。这个作品曾经在美国展出的时候,他说非常多的真正摩尔人看到,虽然他们也在经历变化,他们当时的感受更加真切。他最后宣称,思考在不同的体制社会情节下,不同的人种或者人民,他们对政府抱有什么样的真切情怀。


  本次展览“游走在虚实之间”单元策展WX团队代表邵君瑜
  邵君瑜:大家好,我是这次“游走在虚实之间”WX团队的项目统筹。
  这次WX团队的主题是“游走在虚实之间”,我们对于这次展览的思考和出发点是在考虑生态环境与驻地艺术青年的人文状态之间的关系,我们从三个方面阐述,提出问题,谈到我们对机构生产,当代艺术青年在广州这个大环境下他们的生活状态和人文状态的可能性。
  整个展览部分分为三个方向,生态地图、光合作用生态项目、记录光。我们将广州境内当地艺术区域及当代艺术机构罗列在广州地图上,同比缩小并投射于广东美术馆内,并备注了一些“地域希望”,希望观者从地域信息中了解到,在他们生活、工作、学习的环境中,周边会有一些当代艺术青年的出现,他们的生活状态跟机构环境的一些情况。
  这个是我们在生态地图的总概述图,我们可以在广东美术馆三层不同的区域发现我们设定的一些地域,其实是跟我们生活有关系的。
  这张图是我们能在展厅当中看见的一部分。当我们走在这个环境内的时候,广州地图罗列在广东美术馆,广东美术馆在二沙岛中心这个位置,很多观者对于机构的一些地理情况和他们生活环境有一些模糊,我们是在加固这一点,希望他们从中找到跟生活有关的艺术机构和艺术个人。
  光合作用生态项目,这个部分我们希望从侧面了解艺术家生活环境和周边环境对艺术生产的可能性。我们分了一些植被交给艺术家,希望他们进行培育的工作,在展览前期回收到广东美术馆展览。在展览全过程中植被会有比较明显的生态环境,现在的状况是刚进入美术馆的时候的生态环境,比较健康,或者有一些经过艺术家培育之后有一些新的变化,美术馆展览结束之后它们会有全新的变化,在展厅会有新的感受。
  第三部分记录光,这个部分我们选取了不同区域生活的当代艺术家让他们参与其中,进行行为。我们用胶片影像记录了生活状况,有些时间比较短、有些时间比较长。根据这件事情发生的地点、时间,天气的内容,进行系统性收藏的展示。我们委托了一位摄影师黄晶进行不同驻地摄影师的记录。在不同驻地的艺术家,他们平时可能从事一些不起眼的工作,或者跟自己生活有关的,可能跟自己艺术创作没有太大的关系,这个关系在艺术生涯当中会有什么不同,这是我们思考的问题。


  本次展览“2015小洲艺术生态抽样调查报告”单元策展人胡震
  胡震:我没有特别准备PPT,毕竟今天研讨会主要是由来自全国各地的批评家们,让他们有更多的时间去发言。我简单的把我在这次展览的基本想法跟各位专家做一个汇报。做这个展览的时候主要做了两件事,第一个就是把对这次参展13位艺术家,包括跟小洲的生态构成密切相关美术馆的馆长、机构的负责人,以及长期驻在小洲的私人和媒体从业人员,对他们做了一个面对面的访谈,然后把这些访谈集中在二楼的一面墙上,视频墙。在某种意义上它也可以看成是一个生态,小洲的生态概念。在这个基础之上,对小洲艺术家进行个案的呈现,参展的有13位艺术家,当中也包括小洲的年轻艺术家他们一起做的一个作品,就是在廊道上《喝茶》的作品。由于美术馆特别的要求,这个作品大家看到的并不完整,可以从文字或者其他方面了解更多。这种个案的展开,通过采访也好,具体的展开,我想当中让我感受它跟这次展览的主题,特别是机构跟艺术家之间的。
  具体来说,小洲的年轻艺术家他们到底在思考什么问题?以及在这样一种生态环境当中,具体来讲在小洲这样一个复杂的生态环境当中,他们怎样通过他们个人的努力去制造各种各样的机会,达到一种自由表达的可能性。我想从这个方面得出一点结论。
  主要在三个方面:
  第一个,应该说也是问题,也是我的问题。在今天这样信息技术高度发展的今天,当代艺术越来越倾向于它的形式,它的正中,够不够当代艺术。这样的情况之下,这些艺术家们,就是小洲的艺术家们,他们都在通过他们的作品,通过对当代艺术的了解,越来越多的去反思艺术本身的问题,艺术到底是什么?这次小洲的艺术家们,他们的作品,他们的访谈当中已经涉及到,在当下我们不得不面对的问题,就是艺术本质的问题。
  第二个,通过他们的创作我们也能感受到,他们对当下艺术机制的置疑。如果说西方成熟的艺术系统、艺术机制越来越多的影响到中国当代艺术的话,这些年轻的艺术家在这样的语境当中,尤其在中国纷乱复杂的语境当中,他们也开始置疑艺术机制本身的一些问题,这也是通过他们的作品感受到。
  第三个,我觉得特别重要的一点,在置疑的过程当中,或者在结构的过程当中,这些艺术家他们纠结想要构建什么东西?除了当代艺术这样一个概念之外,我觉得在他们的当代艺术创作当中,还注入到他们对传统文化,或者传统文化精神的思考在这里面。
  我想主要是这三点上,是这次做展览当中,我自己在思考的问题,也想就这个问题请教在座的专家,多提宝贵意见。


  主持人:谢谢胡震老师!五个单元,大家跟各位专家做了详细的介绍。在广州类似于这种表现广州艺术生态的展览不多,而且这次广东美术馆能够拿出所有的展厅做一个有规模的展览,有它的学术讨论意义。下面请各位专家看一看,针对五个单元有什么发言。


  广州美术学院艺术与人文学院教授李公明
  李公明:上一次参加开幕式的时候没有看到展览,今天看了展览觉得非常好。开幕式回去之后想了从两个学科领域来切入机构和生产考察非常有意义的展览。这两个学术领域一个是人类学,因为在人类学的研究里非常关注一种文化形态生长的机制,还有机构生产是怎么形成,它们的管理,它们有一种自我调节的能力。
  从人类学的角度来讲,我特别关注的是从里面引申出一个政治学的概念,叫无政府主义。谈无政府主义在当下的艺术生态尤其是青年艺术家的艺术生态里,我个人觉得具有一种比较特殊的意义,为什么这么说呢?从社会管理和政治管理的角度来讲,一直把无政府主义看作是一种颠覆的和乌托邦的、不现实的,但恰好是近年来人类学研究越来越多专家学者肯定无政府主义自治,甚至把自治的观念与当代社会的发展所产生的动力结合起来来看。我在上回来了之后想寻找一个例证,今天我来了提前看展览,我发现李景湖的“三无项目”比较符合我想象中的关于人类学生态考察里的无政府主义怎么样与自治结合起来这样的一个想法。因为“三无项目”是一种三无人员,它非专业,它有自我生长内在的真实动力,同时它们具有一种与专业保持联系,但是具有一种独立的品质。这个是法国人做无政府主义政治学、人类学研究里特别关注的一点。我之所以会关注这个问题,是因为近一年多以来我们可能感受到有一种关于管理、关于控制、关于整个文化发展倾向很多的观感和想法。这些观感和想法里,其实它也迫使我们回过头正式的回忆和检讨30年以来我们关于这个社会改革,在自治的理念上我们前进的方向,我们究竟有多少积累。当代社会提供某种形而上的冲动、情感和审美目标这个角度来讲,可能这是有意义的方面。
  第二个学科是当代经济学领域,最近读一本《大繁荣》经济学的著作,这是美国一个著名的经济学家提出动力和创新,这是一个近代资本主义社会经济发展繁荣和衰落最根本的命题。这本书我们国家的领导人专门推荐给地方官员阅读,其实从去年3月份开始我们国家出现一个简单的趋向,就是小微企业的活力和创新问题得到了非常重要的关注。这里面我们发现活力和创新在当代艺术机构的生长,还有它的自我调节里面,它们究竟属于什么样的状态?对于一个机构来讲没有活力,对于艺术家特别是青年艺术家来讲没有创新的精神,他还有什么存在的价值?这是从当代经济学里考虑的问题。
  我想从活力和创新里引申出来的概念叫社团主义,社团主义在《大繁荣》这本书里谈的特别的尖锐。北京大学的经济学家们也产生过一些讨论,对于这本书里提出如果我们要坚持小微企业的活力和创新必须警惕社团主义的影响。我们可以在网络上检索一下社团主义这个概念,非常有意思。简单来讲它有一个很核心的概念就在于,貌似是社会组织,由于并没有自我生长的机制和社会空间,所以在英美、欧洲它往往成为一个国家政府对于主宰经济的社会附属体,特别是奥巴马政府上台以后,现在越来越多的对他政策有一种分析就是社团主义。把社团主义放到当代艺术生态特别是机构这个领域来看,我觉得还是有理论的穿透力,有一种能够揭示出我们芸芸众生里的社会自发机构与社会主流保持一定的紧张关系,同时又有顺应关系,这样的复杂局面社团主义可能要引起我们的关注。
  刚才几位策展人在讨论,提出他们的策展理论,他们的确很关注,一个组织性机构与社会更大的系统之间,它究竟处于什么可能的关系,什么样的情景,尤其学院和非学院两大块之间它会产生什么样的社团,性质是什么样的,是不是通过选举有过竞争的环境而产生,还是有综合特色的情况。
  刚才说两个方面,一个从人类学,一个从经济学的角度。回到这次我匆匆看了一下展览,我非常放心,我感到很好,我知道这次展览的筹备过程中花了很多心思,也经历了很多困难。说明当我们想要把某种东西恢复到一种状态的时候,事实上已经是不可能,已经不可以再以过去大家曾经认识的面貌出现,这就是所谓生产和生态发展的内在规律。我从一个研究者的角度特别希望看到,在生态发展里思想和资源,更多定量和定性的分析,让我们更好的把握我们所面临的这一片青年艺术家的生态,是在某一中指引的意识下实现自己的设想。我觉得这个展览特别重要,尤其是在今天,今天是3月9号。


  主持人:感谢李公明老师,他从人类学的角度,也谈了文化写形态的生长机制和无政府主义的意义,以及活力和创新,对社团组织的关注。并且也说到这个展览在开两会期间的现实意义。真的不容易,在广州特别是在这样大的文化氛围内,我们要做一个有想法的展览,有它的难度。
  吴鸿:胡斌的部分是在校的老师吗?
  胡斌:主要是年轻老师和学生,
  吴鸿:黄边站这个机构是什么样的运作方式?
  李耀:在学术上完全独立,但是经济和物理空间由时代美术馆支持赞助。
  吴鸿:你们有工作室?
  李耀:我们是一个综合体,包括项目研究、教育、创作、展览、交流研讨,是一个小型的微观生态系统。
  鲍栋:直接对于广州已毕业的年轻艺术家产生市场。
  吴鸿:你刚才说的像小型的美术馆。
  鲍栋:教育机构,聊天。
  李耀:兼具了学院,也替代了学院,也可以做展览。
  吴鸿:相当于艺术项目。这个机构和艺术家之间的关系,是合作关系,还是相当于一个团体?
  李耀:是一个长期进行的项目,很多年轻艺术家有的已经毕业,有的还没有毕业,他们加入,算是一个共同体,在里面进行想像、思考、行动、创作、交流。
  吴鸿:创作有没有资金支持?
  李耀:有的,如果是申请项目实验室的话,我们有500块的资金支持。
  蔡影茜:原来这个项目的出发点是因为在中国美术学院教育之后到年轻艺术家真正进入职业的发展时期,中间过渡性教育的体制不是特别多。在国外有一种以艺术家工作室为核心的教育机制,让艺术家有一到两年的时间专门做一些研究,以及专注去创作。这样的教育部提供学位,主要是给艺术家交流的空间。时代美术馆刚开始想做黄边站的项目,发动的时候希望给广州的艺术家提供过渡性的教育平台。当时也有黄小鹏以及徐坦跟时代美术馆有密切的合作,这两位作为机构的发起人,我们提供空间资金,包括周边资源的支持。黄边站如果要举办一些小项目工作室的活动,可以在黄边站空间中举办,如果需要更大的空间,时代美术馆也会把其他的空间提供出来做讲座。包括在美术馆在做展览项目的时候邀请到大量的艺术家,国际的也好,国内的也好,策展人在有机会、有条件的情况下,他们有兴趣,也会在黄边站针对艺术家做讲座。我认为黄边站非常好的机制,内部几乎平等的讨论和协商的决策机制,大部分的项目都要由内部的全体成员讨论。两位导师和时代美术馆并不做任何干预的工作,都是他们在自我组织,绝大多数项目。包括这次“黄边时间”展览的内容,我们只是提供了一些协助。


  研讨会现场
  罗一平:杨小彦对广东的当代艺术,从你的角度对广东的当代青年,特别是青年做个背景材料介绍一下。


  中山大学传播与设计学院副院长杨小彦
  杨小彦:这个展览我刚刚才匆忙看了一下。广东是个很奇怪的地方,我想在座几个老广东都有资格对这个奇怪地方发表一番感慨。八五新潮的时候广东有一句老画家讲的话非常有名,“广东有新无潮”,很得意,就是广东也有新艺术,不同有潮流。言下之意对八五新潮有某种负面的看法。
  广东的美术官方组织起了很大的作用,实际上的对峙有时候不太尖锐,但回到广州美术学院,我们总是对广州美术学院的往事有一些记忆,我相信以后像胡斌这一代书写广州美术学院历史的时候一定不会把一些基本的事实写进去。
  杨小彦:我想提醒大家,广东当代艺术非常有意思,这是那一代人的事情。反过来广东也很辉煌,侯瀚如作为一个国际策展人,广东快车,他的主要队伍就是阳江小组,曾国虎是冯原老师的学生,冯原老师在很有限的年代教育中,对曾国虎纠正。
  冯原:这还不重要,关键是曾国虎是我推荐的,曾国虎是毕业之后回阳江,是我拉出来的。
  王林:曾国虎做《爆炸》做的很早。
  冯原:是做的很早。
  杨小彦:他的《爆炸》我就在现场,他的作品第一次参加,我就在现场。这些都是杰出的艺术家。侯瀚如在国外最活跃的几年,主要的队伍就是这些。这两块今天隐隐约约又有地位,好像又没有得到像浙江那么高的地位,当年的老革命全进了浙江美院。我记得1989年现代艺术展的时候,我跟黄专、王广义、吴三专住了一个房间,王广义没事干就开始劈钻,然后吴三专就告诉我说他是中国最优秀的诗人,他一说完,王广义就拍他的肩膀,你们这些新一代的人跑起来,我们已经可以看到你们装作成长,摆老革命。
  今天这个展览,因为我最近两年跟胡斌有很多合作,包括东莞文艺空间的开门展览也是胡斌做的,当时的模式给广东年轻群落做了一些调研、一些展示。我有一个非常强烈的感觉,冯原老师在另外一些场合用另外一句话表达非常准确的表达,看来这个世道变了,90后上来了。昨天发言冯老师讲的非常精彩,最后一句话是,90后上来了,事情正在发生变化。我们原先觉得这句话没有什么了不起,现在事情正在发生变化,这个事情正在发生。
  罗一平:王林老师上次开幕式就过来了,有过沟通,下面有请王林老师。


  四川美术学院教授、著名批评家王林
  王林:刚才杨小彦描述广州当代艺术的一些基本脉络,我从“大北箱”开始,“大北箱”的展览我基本都了解,他们做了三次我都来了。我跟你补充一个情况,当年在四川美院开全国教学工作会的时候,广州美院专门送了抽象作品,作为提供批判的材料,我是编我们学校历史的时候,我证实过确实有这个事情,而且有一张照片。广州美院有点特别。
  我觉得是这样,关于这个展览我是这么看的,首先在展厅里面我就有一个感觉,我觉得有点像1989年在北京开现代艺术展的感觉,尽管当时那个展览是全国各地青年群体集中起来做的展览,这次是把广东学院的、地方的、民营的各种机构集中起来做展览,有点像那个展览的氛围。为什么我说氛围很像?里面包含了一种年轻人要求表达,出场,上台的一种愿望,或者一种冲动。就这点来说,那个是85一代,今年正好是30年,中国有句老话,叫“30年河东、30年河西”。30年过去了,85这一代人其中有一些人已经很成功,但是我们仔细回想一下,或者仔细检索一下,这代人在通过艺术的方式,推动中国的思想解放、精神的更新、文化意识得改变和提升,都多大的贡献呢?老实说,我觉得正好在85三十年的时候,我觉得这是一个问题,也值得我们分析的问题。成功并不等于给中国社会带来了真正的动力。
  回到这个展览,首先我觉得它很重要,尽管它只是广东的展览。我在这个展览里,除了个别作品留下很深的印象,比如像用地沟油做的作品,给我印象就非常的深,我觉得他不管有美术史的链接,也有当下中国社会,也有年轻人的冲动。你要仔细分析里面的作品,我们也看到有些作品还有一些似曾相似的痕迹,比如像最近做的投影人头,我在意大利米兰曾经就看到过,用头做的球形投影,现场效果非常好。这些不是特别重要,我特别注意到,我们几个策展人他们策展的思路,我觉得特别有意思,每一个人思路的角度都不一样,所以整个展览某种意义上它不是凭作品在说话。个别的作品不重要,而是这些策展人他们用他们自己的思路把一种散布在广州这个社会的一种正在发生的艺术现象,用他们的阐释把它呈现出来,我觉得这点非常重要。
  有一个建议,我觉得我们做的时候,其实这个不是一个作品集,如果作品集的话这个展览不会很突出。如果作为一个怎么样去面对这样的艺术生态和艺术现象,策展人怎么工作的,工作的专业性和它的呈现方式,我觉得这个很重要。而这一点,广东美术馆做这个展览,我觉得它提供了一个平台,不光是给青年艺术家提供平台,也给我们年轻的策展人和批评家提供了平台。所以回到我刚才说的意思就是,其实我觉得85一代人他们应该结束了,我看不到他们还能给中国艺术和文化带来什么新的东西,我觉得应该开始一个新的。
  虽然我有89年艺术大展的感觉,这一代人我觉得要接受前一代人的教训,不要为了成功。如果我们回过去看,这三十年有多少值得描述的东西,除了现象以外,我也是一个经历。坦率的说,我就是文革以后的大学生,我对这一代人比较失望,但愿是我错了。我觉得这个展览它开启了一个东西,我来的时候,像四川美院有一群艺术家找到我,他们要做一个抽象艺术展,我一看还很像样,重庆本来就没有抽象,只有个别的,像原来的杨树,很零星。现在我们重新去看的时候发现,年代的贡献不是说那些作品那些人他们对历史本身有什么很大的贡献,而是他们影响了下一代人,他们让下一代人有了新的可能性,我觉得这是他们的贡献。


  研讨会现场
  主持人:85到2015这个展览是一个耦合。像王林老师的一句话正迎了刚才杨小彦老师讲冯原老师说90年代上来了。这个展览策划的时候我们没有考虑以作品为主,我们没有考虑推出哪些青年艺术家。我们侧重是广东的艺术家他依附于哪个群体、机构,工作状态,工作状态中呈现什么作品。后来讨论中没展有什么作品,光看录像、谈半天也不好看,所以就出现一些作品。包括后来又一些记者问我,相对于北京的艺术家我们广东的艺术家怎么样?相对于西南的艺术家我们怎么样?相对于上海的艺术家我们怎么样?希望能够归纳几点,比如北京的艺术家喜欢用一些谈政治的术语,广东的艺术家是不是相对含蓄,西南的艺术家做政治表述或者色情这一块是不是更露一点,广州的艺术家是不是这一块更含蓄一点等等,记者都有观察和分析。作品我们也看了一下,总得来讲还是比较鲜活,我们要求我们的工作人员包括跟几个年轻的策展人说,所有参展的作品我们尽量不撤,经过我们考虑,不管现场的情况怎么样,不撤作品,但是有些东西我们会做一些引导,教年轻的艺术家学会怎么样运用国家平台。
  大家对展览,对当代艺术也看过很多展览,也策划过很多展览,现在想请策展人说一下。


  中央美院美术馆研究员、批评家、策展人王春辰
  王春辰:说一下感受,我们刚做了一个青年展,在座的有很多人也参加了我们的展览,说明广东很活跃。我看了一下展览,没有仔细的看,反而直观的印象可以捕捉很多留下印象的细节,我觉得的挺鲜活、挺多样,甚至挺原始。我们央美做的有点太精致了,设计、色彩。这恰恰也许是一个真实的生态,广东出来的或者在广东创作的真实状态,不需要雕琢,也许就是个过程,我是很赞同过程当中的变化。
  刚才讲了我们正在发生变化,今天的变化速度太快了,不光是说90后的人出来了,2000年以后的很快就会出来,这个速度太快,我们所到之处就是这样。我参与才几年,我感觉我们也快OUT了。有些人的名字都不太熟悉,甚至我们做第二届央美的青年展,很多人问第一届和第二届有什么区别?我说了一点,我说第二届的人可以说90%以上的人都是第一次被提名,第一届的人没有的,第一届的人去哪里了?不是说不在了,又有一批出来了,节奏非常快。不是节奏快不是说作品好,中国的变化艺术家参与的人群,最重要的一点都有一股冲劲,都想做。无论生活在艺术区也好,或者自己在独立做也好,从这个角度来讲他们为什么要做艺术?刚才李老师也讲了,自我存在,用无政府主义还不能太准确的描述,因为没有真正的价值诉求,无政府主义是有诉求,艺术家恰恰没有,恰恰想用艺术的方式,也许艺术的方式可以介入社会。但是仅此来讲,这一代人对艺术理解和上一代85之后的人又不一样。


  我刚才听的时候我自己也在想,今天的艺术家需要的也许不是成功,也许是需要的是不成功,因为在不成功的状态下永远活着,永远关注,去努力、去思考。成功是什么?中国的成功概念太狭隘,作品卖了,其实都不是。恰恰在国际上有很多很有名的艺术家,出名了,看起来很低调,甚至都看不到这个人,而并不是说整天讲这个人的作品卖了多少钱,我们把成功划成货币的符号。今天来讲整个艺术家和社会的关系,不光是作品的本人还是自身跟社会的观察和表述,我想这一代青年人已经有这个苗头,很多人不是以最终的作品创作,恰恰说我作为今天时代的人,不管是80年代还是90年代成长的人,他们获得另外一种理解社会的方式。比如我们经常讲我们今天的学生学艺术都学了什么,尽管传统学院教育还是以传统为主,但是你发现他们接受今天的知识信息特别快,网络、媒体大量的,关于今天艺术的了解已经不是那些,在国际上发声的大家都基本了解,方法和语言没有什么差异,我想这一代人。
  把今天类比于89的艺术大展,是不是能重新激活或者重新推动?我想广东美术馆做这个展览,美术馆凝聚、汇总散落在各个角落的青年艺术家,不管是个体还是群体,还是自我组织,这个影响非常巨大。如果不是这个展览,我们感觉不到这么多,尽管有些青年艺术家我也认识,但是这一届大量的作者我不认识。虽然有些作品有些单一,看到整体还是有积极的状态,我们不要小看这个状态,事情往往发生在我们没有注意的时候,支持他们,让青年艺术家变得越来越好。
  
  还有一点我们要反思,好像我们做青年的艺术展青年都是不成长、不成熟,或者青年都是很幼稚,往往艺术家在20、30多岁成长,思想表达已经完整,从这个意义上我们要看到。我们不要总感觉他们长不大,其实不是,虽然他们很年轻。我想这个态度我们要转变,过去我们经常说老人看年轻人总是觉得有问题,其实这不是问题,可能是因为过于年长的人思想节奏跟不上所产生的偏差。我们想80年代就是这样,年轻人学那么多新东西,那时候的报刊批评年轻人怎么样,最后那些人也是成长了。今天我们要避免未老先衰,这个很重要。看这个展览鲜活的,原始的非常好。
  
  王林:广东还有一个特点,很多艺术家原来都不知道,当你看到的时候他已经很成熟,一出来就很成熟。曾国虎的作品,现在看来他当年的作品也是很成熟,以前的也很成熟。
  王春辰:我看展览的时间比较短,我觉得里面还有些作品可以整合一下,后续出一个什么,好好的告知天下,这个事情太重要的,这个事情不是没有,只是我们不知道。
  王春辰:今天的美术馆已经展现开放的姿态,甚至很老牌的都开放了。今天来讲没有办法决定什么是一件艺术品,你做,美术馆就参与。这次叫机构生产,生产新的宽容度。


  研讨会现场
  主持人:王端廷也是当代艺术研究中心的主要负责人,请王端廷说一下。


  艺术评论家、中国艺术研究院外国美术研究生主任王端廷
  王端廷:刚才王老师提到这个展览正好是八五新潮30年,我觉得这个展览为我们历史的回顾提供一个契机。30年过去中国当代艺术发生了天翻地覆的巨变,我对变化的结果是乐观,我跟王老师不一样。中国变化非常大,而且是进步的。
  八五新潮的时候,特别是89现代艺术展的时候那个时候没有艺术生产,那个时候没有互联网,日常生活没有手机。我们现在跟30年前谈艺术的语境,当代艺术的生态已经发生非常大的变化。这样一种变化给我们中国社会包括我们整个中国人的生命状态,积极的影响大于消极的影响。我记得八五新潮的艺术展,每个艺术家他们自己都有一种英雄的心理、英雄的情节,一种革命的状态做展览,发现当代艺术家已经变成常态化,这个变化在30年前不可想象,包括我们现在对艺术的定义,什么是艺术?什么不是艺术?包括抽象、形式都会产生人命关天的争议,现在已经不是问题。这个展览很多创作在80年代都是不可想象的,而且那个时候也不可能出现,那个时候被视为大逆不道。80年代在激烈的社会对抗下,在高压的社会背景下生长,现在我们看到在广东生活的艺术家他们政治上的对抗尽管仍然存在。包括这个展览叫“机构”,所谓的机构也不是一个实体的东西,我们以前说机构指某一个单位,现在更多意义上是一种自然的,自发的一些艺术家组合,有的仅仅是因为生活在一起,艺术区,有的是某一个艺术机构跟艺术家发生联系,合作、代理、展示,像广州美术学院作为一个教学机构。这个展览在我看来几乎把广州年轻的当代艺术家集合,一个展览把各种各样的生存状态、创作风格、价值取向,都囊括在展览中。可以看出展览关注的主题非常丰富,生命的、精神的、社会的、生态的,所有的都有,无限丰富。广东既有它的地域性,又有中国当代艺术的共性,比如在材料的选择,比如在创作的语法与修辞上有一种共性,材料的选择上都选择一些日常的生活材料,比如说一些低技术的创作手段,我觉得这是中国当代艺术的共同特点。
  这次展览组织特别有意思,我觉得广东美术馆这个展览,它承担了一个艺术基金会所扮演的角色,在西方这样的展览和这样的艺术创作以及展示多半是由艺术基金会支持。我们现在所要做的事是对当代艺术基金的呼唤,艺术创作的资助机制尚未建立,包括整个当代艺术品材料比较粗糙或者比较低级,与艺术基金不充足有关系。西方发展比较充分,自然的、微观的和宏观的探索,这个在中国始终是缺失的状态。我们这个展览更多是关注社会叙事、地层叙事,关注边缘者,打工者,贫困者,甚至老人这样的一些社会群体的生存状态。
  这个展览还有一个特点,很多作品都是根据美术馆的现场来创作展示,刚才罗馆长担心把馆拆了,因为西方美术馆经常有这些事情发生,把墙拆了。
  不管怎么说,这个展览反映整个中国当代艺术的发展、变化,一种新的生态。八五新潮那个时候的艺术家主要是50后,60年代初,我觉得这个展览,今天中国当代艺术属于80后,有一些90年代初的刚刚毕业,有的刚冒头,反映了这个不同的年龄阶段,以及说当代艺术30年发展到今天的变化,我觉得当代艺术去政治化、以及去英雄化、去权威化,日常化、常态化、平民化都是当代艺术的进步,我们不需要个人英雄,我们需要国民共同的当代艺术,比如自由、平等、民主意识的崛起,我觉得这才是整个民族的进步。
  罗一平:我想现在发言主要是50年代为主,我们跳一个年代,请盛葳先生说一下,年轻人说年轻的艺术家。


  中国美协美术杂志副主编盛葳
  盛葳:刚才王春辰说到我们年前做的比较大的青年艺术展,现在青年艺术展已经非常多,就我自己去年策划的青年艺术展50人以上的规模就有3个,实在太多了。
  我觉得有必要重新回来讨论什么是青年艺术家?青年是什么?像刚才王春辰谈到的展览,跟我们今天这个展览之间也存在某种关联。那个展览的策划时间比较短,半年,相对于这个展览来说可能更充分。在我们第一次开策展会议的时候,我当时提出的策划思路是关于艺术机制或者是青年艺术的体制问题。跟我们这个展览有很强的联系性。
  我觉得讨论机构的生产,是讨论青年艺术生产的机制,而不是讨论生态。我觉得这两个有某种不一样的地方。我想对于青年艺术来说,这是2008年以来的重要现象,更重要的是它是现代化进程和现代性化的产物。我们说青年的时候可能指的不是年龄,而是一个特定有着相同权力诉求的群体。我想他们有特定的价值取向这样才叫青年,而不是所有的人同年龄段的都可以被称之为这个意义上的青年。这个群体便是这种价值取向的群体,就像福柯所说的那样,某种主体是被特定权力话语所塑造、支配和改变。但是如果这个主体一旦形成之后,反过来也会强化所操持的话语,所以如果是在这个意义上讨论青年就意味着需要讨论背后的形成和生效机制。我觉得从机构生产这个角度来切入是一个非常有意思的点。
  其中最主要的一个点可能是关于创新,青年和创新之间形成的关系,这个关系并不是在中国传统当中生成。中国传统当中青年和创新是没有关系的,青年是一个带有贬义的词语。如果我们要从中国的传统当中找寻这个具有正面意义的东西,最早的时候追溯到陈独秀在1915年9月15号的创刊词叫《敬告青年》,他在开篇就提到两个词,一个词叫少年老成,一个是年长勿衰。少年老成是中国人对青年的一个要求,少年只有表现一种老人的状态才是可取的,才是一个正面的。但是对于西方人来说,年轻大多要保持青年的状态,这才是正面的价值。陈独秀发表这篇文章的时候,《敬告青年》虽然谈的是青年,但是他隐含的是青年中中西的差异,文明的差异问题。这里我想这个时间段非常有意思,1915年,这个时期正好是一战的时期。最近汪辉有一本新书叫《文化与政治的双重奏,一战中国的思想战》,这个思想战主要讨论新青年和东方杂志的争论,新青年所持有的观点是新旧差异,而东方杂志持有的是中西差异,最后的论证是新青年杂志得到胜利,新旧问题取代了中西问题称为时代的焦点。青年显然和新之间划上了一个关系,青年这个时候才可以作为正面的话语,无论是道德还是文化的,它是现代性的产物。后来60年代也能看到八、九点钟中的太阳,这种论述。这个时候青年它变成了一个非常正面的价值。
  在今天可能青年又有不一样,在创新和青年所形成的牢固关系,2008年之后新加入了一个点,就是资本市场,这是新一轮青年热潮当中不同的点。2008年的时候全球金融危机,所有的艺术市场开始萎靡,这个时候价格低潜力大的艺术家被画廊机构看成是新的投资对象,因为艺术家的生命更长,价格的可预期增长率提高了。这个意义上看我想现代社会制度和自由主义的资本市场是硬币的两面。社会现代化程度的不断提高与资本市场的开放相辅相成,以此推进;资本逐利的特性造就了消费市场不断的拓展,消费市场的拓展必然需要产品的创新,这个时候青年就被推到非常重要的位置,这个跟之前的青年理想主义不太一样。值得注意的是,这些机构鼓励创新的时候着眼点是开拓新的市场,另外一方面他们也会限制创新。为什么要限制创新?因为要维持已经开发出来的已有市场,我想这个就是资本主义的逻辑在今年青年艺术当中所显现出来的现象。这是青年艺术的求新和青年艺术潮流的发生机制和系统,可能也是今天中国当代艺术一个非常大的现实。


  我想机构生产它提供了一种非常具体的介入方式,在这个时候机制和体制的研究变得非常重要,而这种研究我想不是基于艺术本体的研究,是基于政治的研究,要研究不同的群体的权利诉求。我们的这些机构可能不同的机构代表了不同的青年群体,这个研究当中青年不是一个整体,不是铁板一块,比如说我们有全国青年美展,由美协主办,还有由市场主导的青年100,还有今天美术馆主导的机构生产,他们不太一样,并不是说他们完全不一样,而是不完全一样,正是他们有着不同的权利诉求。
  在展览中有一些是我特别关注的,比如“学院超链接”,我觉得这个点是非常值得研究的一个点,我们原来以为的一般看法的学院艺术可能是写实的绘画,最近我不这么看,我觉得学院是以学术为植根,所提倡的应该是研究性的,而不是一种风格。比如中央美院有徐建国或者徐斌这样的艺术家,徐建国他强调他是一个雕塑家,而不是一个当代艺术家,徐斌不断的强调他版画的出生。这个时候雕塑和版画之间的门类变得很重要,但是和以前的区别在于,这不是他们的创作手段和创作方式,而是他们创作的对象,也就是说雕塑和版画已经对象化,是他们创作的观念来源。而且他们又带出一些青年艺术家,我想这就是学院艺术一种新的方式。在这个意义上,在90年代曾经提出一个概念叫“学院前卫”,我想“学院前卫”可能是值得我们继续发展的一个概念。
  像“黄边时间”和“转换”这两个板块,他们都是由美术馆的下属机构或者延伸机构所资助的,尽管美术馆不会干预他们的正常运作,但是会分享或者制作跟美术馆相同或者相似的价值观,这个意义上它们的权利诉求是一致的。像小洲这个板块,我觉得策划难度非常大,因为现在这样的区域非常多,而且这样的展览非常多,比如798、宋庄的,从什么角度切入呢,我觉得是非常困难的事情。这个展览对青年艺术更为微观、很有价值的分析。在以前青年艺术总被看作是铁板一块,这个展览最大的特点是从不同的机构切入,能够发现青年艺术家的差异,而不是总结他们的共同点,我觉得这一点可能是这个展览具有的独特贡献。
  主持人:谢谢盛葳对青年、机构、机制、艺术生产做了非常缜密的学术阐释,让我们对一些没有思考的问题有更深入的了解。在美术馆年这些的活动,冯原老师都一直参与其中,出了不少的建议,请冯原老师做发言。


  中山大学视觉文化研究中心主任冯原
  冯原:从上周五开始一直连续的开会,周五开中山大学新校长到任的春季工作会议,周六开华南理工大学和哈尔滨工业大学合办的叫非正式建筑遗产的论坛,昨天跟胡斌在一起开的是皮老师召开的,在红专长,讨论水墨当代性的问题到底是真问题还是假问题的问题。今天我们讨论是当代艺术生态考察。
  我梳理了四个关键词,首先是从中大的春季工作会议开始,其实春季工作会议跟我没有什么关系,中大新校长带来了一系列新的“135规划”,提出了三大,大项目、大团队、大平台。我临座坐了一个中大生命科学院,我就问他,互相介绍了,我说你是做什么研究的?他说我说是做植物种子基因的研究,开的课叫基因的艺术,专业名词非常复杂,我听了半天终于明白了,他讨论的问题是如何用人工的方式创作不同形状的花朵以及育种。然后我说我是野花生物学迷,因此我在我的包里拿出我随身带的生物学圣经,理查德•道金斯的《盲眼钟表匠》,他说英国回来的,理查德•道金斯过时了,我说今天是什么时代?他说今天是大数据时代,理论过时了。这是第一个关键词。
  第二个关于遗产论坛,关于什么叫遗产的问题,引起当时在座的争论,先不谈遗产问题。我们回到昨天皮老师召集的会议上,皮老师讨论水墨的问题,我当时就在想,我说水墨为什么没有成为文化遗产,但我知道有些东西可以成为遗产是有很重要的内涵和原因,甚至有很大的利益和好处。比如昆曲就是文化遗产,而水墨为什么没成为文化遗产,大部分原因水墨总在讲当代,昆曲从不讲当代。用这个作为区分,你会发现凡成了遗产的东西都不谈当代,谈当代很难被划到遗产中,这个界限是什么东西,这是两个论点所呈现出来的。
  我们给了几个语境,一个是春季工作的大数据语境,一个是遗产的语境,一个是当代水墨的语境,一个是当代青年艺术生态的语境。今天座谈会的关健词是生态,这里面有一个问题,当我们谈到生态的时候,我们就会把艺术这个东西放到某一个框架,如果我们讨论所谓生态的时候,我们背后有一个生态文化学。今天我想讨论的问题不是对这个展览本身作品的讨论,在座的包括这个展览选择很多艺术家都是广州杰出的作品。
  我想讨论策展人和美术馆是在什么理念框架下去讨论问题,今天这些理论和框架正在受到置疑和考验,在大数据时代某些东西已经被抛弃,或者即将被抛弃,让我们产生惊醒,我想在这个意义上讨论一下。如果从文化生态学的角度讨论所谓的艺术生态的问题,我们首先举一个例子,文化生态学最好的例子是美国的戴蒙德,戴蒙德本来是个鸟类学家,后来做文化生态学的研究。他考察人类文明一个总体性的变迁传播的发现,他背后基本的立脚点就是地缘,地理作为一个基本因素决定文明的起源和传播。这点上来说,我觉得文化生态学的方向是罗馆这个方向。今天我们看讨论艺术生态的时候前面有广州两个字,这就是地缘,地缘性和后面的生态性有关联。
  我们今天的情况是这样,如果按照文化生态学的说法,今天要考察广州青年,这帮广州青年他跟其他的青年跟全球化时代其他青年是什么关系?这个时候地缘性真的在起作用吗?我想10年前、20年前地缘性起非常重要的作用,今天大数据时代、全球化时代地缘起什么关系?我感到困惑,今天的地缘性告诉我们有问题。
  比如举个例子关于遗产的语录里,所有的遗产只要进入到遗产名录,只要把名字遮蔽掉都能辩论出来,比如昆曲能辩论出来,广东的牙雕能辩论出来。今天我们做个例子,我们到下面的展厅里面去把所有的艺术家名字抽掉,你能知道他是广州的还是非广州?这一点上地缘全部瓦解。换句话说,这些艺术也不能成为遗产,不能被地缘标签。牙雕能被标签,即便你不标签它也认识,京剧是能被标签,粤剧好像也在申请非物质文化遗产,据说广东的粤语也在申请非物质文化遗产,粤语也是可以被标签,你一开口就知道是粤语。从这个意义上来说,我们在讨论广州青年当代艺术生态背后的文化生态框架到底应该怎么设定,我觉得这个是要讨论的,遗产可以给我们提供一个例证。
  在这个情况下我就想再重新简单的复述一下昨天我讨论的问题,这个故事来自于我的遗产论坛,昨天我重新说了一下,依然对今天这个艺术生态有效。我的意思想说我们想讨论文化发生学,这个文化发生学告诉我们许多实物都可以重组于某种发生模型,有四个变量的模型,这个模型告诉我们实物是如何发生演化。
  本次春节我追随广西的摩托大军,我开着摩托车和他们一起回家乡,这个过程中我一路沿途考察广西的乡镇,同时我顺道看望了一个我过去的保姆,这个保姆叫阿莲。我到了她家乡以后我发现她在建新房,我就考察她的新房子,她说我们现在分步建。这个分步建的意思是把钱放在最值得花钱的地方。这个现象告诉我说,决定文化发生的第一个变量叫经济变量,这个对任何人都有效,有钱没钱都一样,反正没有钱也要做这么多事情,所以适用性是第一。阿莲建新屋第一个问题,就是我们说的所有文化发生的第一个变量,这个情况之下文化还不能产生丰富多彩的状态,就是实用为主。
  现在我们假设一下,我是一个亿万富翁,我很有钱,我给阿莲一百万。阿莲拿了一百万以后,原本超过了买砖的钱,她会干什么?这个时候你发现经济一旦跃升之后,文化发生变化,这就产生第二个变量,这个变量当然没有在阿莲身上发生,但是我们可以观察阿莲旁边50公里的乡镇,云集了当地有钱人建房。发现在这个乡镇出现一个新的变量,叫装饰变化。人们有钱了就要涂脂抹粉,涂脂抹粉的目标就是我要跟你竞争,这就说明经济一旦跃过门槛之后人们就会在社会面子上进行竞争,社会面子带来一个新的变化,就是我们要装饰,我们要好看,这是文化发生的第二个变量。我想乡镇上的小土豪们要装饰自己,他们如何装饰自己?观察他们的产业链,他们的产业链就是两种装饰符号,一种是罗马柱,一种是琉璃瓦,跑来跑去就是这两种。因此我们设想这些人财富增加一百倍,会发生变化?如果他们没有受过更多的教育,没有更多的文化冲击,他们还是罗马柱和琉璃瓦,无非是把罗马柱和琉璃瓦镀金,他不会做任何别的变化,这是第二个变量。
  第三个变量,我到阿莲家旁边100公里的一个县城,叫滕县,跑去滕县观察。我发现滕县出现了一个我万万想不到的事。过去中国的县城特别是广西都是洗脚屋和发廊间或者是普通的二三线城市的商业,我在滕县发现一个新的意想不到的现象,出现一个兰桂坊,全市年轻人时尚人群去的地方,酒吧、时尚店、咖啡馆,这个现象让我感觉到年轻人成长,90后进入到商业市场,进入到城市空间中,城镇面貌的改变发生一个大的逆转,这个时候就不是钱,我认为90后的和滕县的兰桂坊的出现告诉我文化变量发生了。这个情况下生态是这样发生变化。
  最后一个变化在广西三江观察到,广西三江有两个全国文报单位,一个叫程阳桥,一个叫做马胖鼓楼,地理位置完全不一样,所以导致程阳桥宾客迎门,但是马胖鼓楼门庭稀少。因此两个同等的文报单位,马胖鼓楼村落全村人都在广场赌博,马胖鼓楼因为没有变成旅游区所以对他们的生活没有影响,而程阳桥因为宾客迎门变成旅游区,收很高的门票,所以那个地方变成新的漓江。这个现象其实也包含几个不同的因素,经济的、文化的变量,包括最后的变量改造变量。我们如何把遗产改造成当代的问题,这个问题我们昨天不敢直接跟皮老师实说,但实际上就是一个例子,当代和遗产本来应该可以成为遗产的东西如何被改造成当代,今天也可以挣很多钱,这个问题是好还是坏的,这个问题我觉得是存疑。
  我觉得把这四个变量放在一起,给我们今天讨论所谓的艺术生态提供参考。我相信在座所有青年艺术家也一样处于这四个变量,经济的,经济突破获得之后我们需要获得社交的面子,然后到文化追求,然后再到我们说的不同力量博弈之后的改造,你要站队伍站哪个队伍,这四个变量说明了问题。因此,至于它是不是地缘性广州的,至于是不是当代性的问题,在这几个变量中自动的呈现出来。


  主持人:你精彩的从地缘文化谈到经济变量、文化变量、改造变量,你前面有个前提,你是想谈一下策展人和美术馆的关系,这个我没听到。这四个变量结合我们这个展览的策展人,跟美术馆是哪一种变量。
  冯原:只要提到广州青年这几个词,就反过来推测,美术馆和策展人试图用地缘性来区隔某些东西,甚至区隔建立某种中心,这个方法不是我发明的,这个是皮老师发明的逆推法。说这个字的时候就引发另外一个东西,因此我们不讨论这个,讨论引发的东西。所以谈论广州,就谈到地缘性的区隔。带来的问题是,地缘性能区隔吗?刚才我已经讨论这个问题,因为不是遗产,因为今天的当代艺术基于大数据时代不可进行地缘性的变革。如果有一个物种失去了地方,在这个情况下今天我们说广州也好,说广东也好,其实在一个大流动时代里,我想在座年轻艺术家应该都知道,他们生活在这个地方,他们的工作观念并不被这个地方束缚,实际上他们只是选择这个地方作为生活的基因,在流动性上已经突破地缘性


  《艺术国际》总编、批评家、策展人
  吴鸿:这个展览的主体是青年艺术,刚才冯原也说了,作为青年艺术展览的主体,这个主体有两个修饰词,一个是广州地区,第二个是机构背景。我的发言想提出两个问题,这个主体我不敢否定,刚才说了有两个貌似正确的观点,谈到青年肯定不成熟,谈到老年就是保守,我作为一个步入老年的人为了避免嫌疑,我提不同意见,并不是我想说青年艺术家不成熟,也不能反过来证明我现在已经是趋于保守。
  我的发现提出两个问题,刚才冯原也提出来,地缘性到底存在不存在?第二个,机构到底存在不存在?
  谈第一个问题,第一个问题就是说,在今天我觉得我们一些在之前成为地缘性前提的,好比身份,也有个单位,有一个身份,或者是交通,或者是一些信息,或者是跟艺术有关系的市场,等等这些造成的地域性的特征。我觉得今天身份自由流动性,包括交通的便捷性,在今天自媒体信息的无差异性,包括市场的公平性。我昨天晚上和江恒在一起吃饭,江恒说他最近见的北京过来的拍卖公司和画廊的人,可能都超过我在北京这段时间见的。我觉得这些条件可能在今天来说都不是问题。
  从历史沉积的条件下谈到地域性的独特性,我想举两个例子,这个也有一个前提,它可能在不同的历史时间,历史阶段里,因为一些政治的,或者一些经济的原因造成的一些文化孤岛,从文化人类学的角度,我觉得这些东西还是极个别的文化现象。去年年底和王老师去贵州,贵州大家都知道有一个文化人类学的现象,通途文化,当年在明朝的时候某一个村庄整体搬迁到那边充军,因为军事或者文化的独特性造成它内部的生产流通的封闭性,文化包括思维方式,包括语言今天还保持某一种地域的独特性。
  另外一个例子,跟我老家有关系,我老家在安徽马鞍山,我不知道大家了解不了解,这个城市跟大庆很像,历史上没有这个城市,50、60年代初因为当时中国工业生产需要,都是大跃进时代产生的城市。第一个没有传统,第二个人口来源当时是全国各地,第三个计划经济社会组织形态下,最主要是整个城市规模不大,某一个企业和城市的规模可以划一个等号。我最近想做一个展览,马鞍山和大庆的联展,这两种城市样本,它在今天计划经济已经打破了,与之前因为所谓单位的框架对于人员流动,包括某一个地域的社会组织形态,限制越来越微弱。这种社会形态的变化,对于人心理产生一些微妙的影响。
  前年当时大庆发生一个比较大的群体事件,很多大庆退休老职工去市政府游行,企业招新的员工不能招外地的大学生,要招本企业的子弟。计划经济时代社会组织形态对于人的心理影响已经形成历史的积淀。
  我再讲一个跟我有关的事情,前年年底我父母过世以后,回老家单位报销,原来马钢作为一个封闭的小社会,小孩生下来上单位的幼儿园,上子弟学校,在单位就业,死了以后也是归单位管。现在因为社会化,退休职工由社保管,我当时报销的时候,也是地方机制不健全,我当时火的时候把柜台掀了,我从一楼骂到二楼,当时想造成一个社会事件,想把问题扩大化探讨一些问题,但是居然没有一个人敢出来回应我,或者阻止我。虽然我作为一个个体或者一个个别的现象,但是它能够在这么一个环境里没有人敢于正面回应,也就是说这种现象绝对不是孤立,应该是在这个环境里带有普遍性的问题。
  我刚才讲马鞍山和大庆两个城市的联展,当时需要经费,当时通过朋友通过文联找到宣传部,他们说这个想法很好,主题可以叫“再造辉煌”、或者叫“青春无悔”,我跟他们讲我想这个主题叫“破碎的乌托邦”,他们说不行。我讲这个,这种地域性在特殊的历史阶段,由于特殊的原因造成某种地域的封闭性,在今天仍然呈现社会文化心理的沉淀。
  我在之前一开始说的,因为身份、交通或者是信息,或者是市场等等原因。今天我们强调地域的独特性,刚才冯原也说了很多,这个展览给我整体的印象,刚才冯原说如果把作者的标签都遮起来我们没法判断,到底是广州青年艺术家的展览,还是上海的青年艺术家的展览。我想归纳一下,还是有一些主流的样式。从绘画可以分成两中样式,一种是图像逻辑形式,另外一种是绘画的风格,还有这两者结合起来的。
  第二个,装置还是以材料置换,包括一些文献堆积的方式。录像还是以田野调查的方式为主,这些东西我觉得可能我们把流行样式置换在不同的地域环境下,我觉得很难通过样式或者手法包括反应一些貌似地域性的问题去判断它背后的艺术家身上所赋予的地域性。
  我觉得早期的广州艺术家包括像“大北箱”,像大家谈到的曾国虎,我觉得他们早期还是以破除地域性的概念,他们的作品有特征。今天我觉得再强调地域性的话,这个是一个挺有意思的话题。也说明我们可能很难去找到一些共同性的地域特征,所以只能以地域性作为一个生活标签,这就是我想讲的第一个问题。
  第二个,机构,我刚才问了一下胡斌这一块,包括黄边站这一块。我觉得从严格意义上机构的角度来说,可能黄边站有点像机构的概念,学校在中国的语境下只能叫单位,因为在国外每个学校校长说了算,A学校和B学校可以不一样,中国所有的大学都是一个老板,不管谁当院长都是一个大老板,学校之间没有什么差异性,只能是单位的概念。我觉得胡斌提出一个很好的概念,就是超链接,从制度性单位和机构两者之间从制度性角度分解以后,点对点的超链接。但从我个人的角度来看,我觉得比较遗憾的是胡斌可能从样式或者从风格的角度去找到链接的点,刚才他说的几个主体线索。从制度的对抗性或者差异性去找链接可能会更有意思,这种思路能不能在公益美术馆里做,我不知道罗馆长的底线在哪里。
  再回到严格意义上的机构来说,刚才公明说了一个,即使在美国的基金会,或者非营利机构,实际上背后还是有一个大老板,美国政府通过税收或者基金会赞助的方式,来有一个制度和意识形态的控制。我觉得世界上没有完整的制度,只能相对而言比较好的制度。在西方多个老板互相之间有一个制衡的状态。
  在今天的中国现实下,我们没有企业税收资助文化还可以抵税,赞助式的,中国没有这样的前提。在中国做非营利性,或者不以盈利性为目标的机构,只能带有理想主义。我觉得比较悲情的像广州虫虫做的博克斯触电,以个人一己之力做这个事,是一个比较悲情的故事。我刚才问黄边站的资金到底从哪里来,有没有对青年艺术家资金的支持,今天说的500块钱略等于无,称不上有资金支持。单单搭建的平台还不能叫机构,是平台。如果有资金支持,钱从哪里来?从2000年以后北京当时的一些远洋艺术中心都是跟房地产,包括原来在798第一家艺术机构当时叫新潮艺术中心,但是这些机构都不存在。在今天我觉得空谈一个机构的话,这个情况会比较复杂,而且还可能会涉及到一些这个问题本身所不能承载的更为深入问题的讨论。我觉得作为青年艺术的两个定语,一个是地域性的,一个是背景性的机构,我持不同的意见。
  反过来说,作为后缀还是生态型的呈现,我觉得还是值得肯定。我前年写过一篇文章,未来不能消费,还是比一些商业机构以青年艺术为招牌,然后试图过早制造一些年轻商业艺术,比这种值得肯定。
  我提一个技术性的问题,在我策展的生涯里,我和美术馆合作还是和广东美术馆合作次数最多。广东美术馆早期不是作为一个当代艺术的空间形态设计,还是陈列一些国画,所以内部空间的不规则,包括空间的复杂性、多样性。从今天的角度来说,可能不太理想,但我觉得从另外一个角度,内部空间比较多样化,带有一定的挑战性。


  艺术评论家、独立策展人鲍栋
  鲍栋:我觉得今天讨论一个展览首先要搞清楚展览的策展人主办方到底想要呈现什么,花的心思在哪儿。刚才的话题集中在两个方面,一个是地域性,一个是年龄。地域和年龄在主题中都出现了,但最关键不是这两个,最关键是机构和生态的关系,这个展览我看到的是策展人希望把机构和生态关系,在以广州年轻人的范畴内体现出来。怎么体现呢?每个人策划一个单元。
  刚才吴鸿说的机构是更狭义的机构,是艺术机构,即使我们说艺术机构,也可以理解为制度。所谓的制度,就是体制的含义。它就不仅仅包括我们说的艺术机构层面,我的理解为什么把美院也作为一个机构,比如黄边站作为时代美术馆,包括小洲村它是自然形成的群落,虽然没有建制,但形成了内部的认同感,形成了规则,我想是指的这个方面。比如广州当代艺术中心作为新的机构,形成他们的判断,也会对生态产生影响。从这个角度来看,从广州来说又缺一些,比如商业机构肯定对生态影响很大。
  刚才和盛葳讨论过,实际上广东美术馆也是作为一个机构,机构生产概念里面,产生含糊的地方。第一个这个展览要呈现机构所生产的生态,围绕机构形成的生态;另外一个方面这个展览本身又在生产一种生态。广东美术馆站在食物链的顶端,在生态的顶端。另外一方面我们再看,我们讨论一个机构或者生态的时候,我们不能回避的是它还有很多的东西,比如美协,美协就是一个民间机构,美协本身是起到作用。在我看来这个展览的重点并不是要呈现艺术家的作品,而是艺术家的创作,比如生态是更广义,而不是以作品为中心,围绕这些机构产生各种各样的,我们发现策展人所聚焦的问题上,这个是最关键的东西。


  另外一方面,当我们用生产这个词的时候,我觉得很有趣,生产这个词是非常马克思主义的词,把人所谓的创造,西方左派理论喜欢用生产、实践来替代所谓的创作和创新,把对个人性的、主体性的、过分膨胀的东西去掉,变成更加集体化和结构主义观察。但它也带来不好的一面,过分的非决定论和过分的决定论,我们意识到这个社会背后的制度系统结构之后,好像个人主观的意愿就起不到作用,主观的东西起不到作用。这个展览不是这样,它对生产的理解不是这样,是主动的生产,主动的把握去发现。首先呈现的内容也是展览当中几个单元的机构,它们主动的呈现了什么,而不只是出现一个机构带动,它并不是被动的状况。生态是每个个体创造出来的,而不是自动长出来的。做这个展览本身也是促使它生产的态度,我们对生产这个词的使用,比如这个展览本身我们可以视为广东美术馆几位策展人联合的作品,在我看来,我看到更多还是策展人的工作。并不是关注这个展览中青年的艺术家做什么,这个也可以看。总之我觉得这个展览提供非常丰富,也可以看广东的青年艺术家,也可以看生态,也可以看机构,我觉得这是层次非常丰富的展览。
  谈到这个问题很有趣的是,比如说黄边站和小洲村,一年前我在广州时代美术馆策划了一个叫“积极空间”,那个展览想把全国小型的自由组织非营利机构作为主体邀请过来,发现在工作方式上有一些共同参照,有一些类比之初。我想那个时候的自由组织空间指的不是在体制内的,还没有形成机构的,但一旦过分的建制化,有明确的机构意识,不是自由组织生态的。在我看来作为组织本身就是生态的一部分,大树之间的杂草,广东美术馆是一个森林,时代美术馆是一个正在长的画院,更加草根性,更加民间自由组织生态的情况可能是一些灌木、草丛,个人是杂草,小洲村很典型,是不同的个人杂草长成的草原,有培育性的生态。
  如果谈这个展览有什么不完美的地方,我觉得之后在现场呈现上,核心的东西,可能呈现机构生产和生态。当然这是我的预设,我认为是这样,我觉得可能作品的内容就太多,或者作品内容更多是每一个呈现我的创作,而不是生态关系,会把重点放到艺术家上,而不是生态和机构的关系。


  盛葳:刚才跟鲍栋在外面讨论了一下,我之前的发言也谈到这个问题,我讲机构生产是一种政治研究,但艺术生态是集中在对艺术家或者艺术作品自身的总结上,这个之间会有一种矛盾,展览当中如何协调这种矛盾我觉得非常重要。
  如果说我的话,更关注生产和被生产的关系,机构是生产艺术家、生产艺术品,更重要的是生产能够代表这个机构的价值。同时这个机构也是被生产,是哪些东西在生产它、决定它呢?我觉得这两个是互相的结构,这个结构在展览中要提示出来。不同的机构性质和等级也不太一样,像这种展览不是需要做艺术上的总结,而是要做社会学的研究,不同的权利诉讼如何被组织、如何被建构、如何被妥协,这是我们展览可以继续深化的一个方向。
  王林:我觉得这个展览从感觉上来说,我刚才已经说了,我为什么要类比1989年艺术展呢?我很强烈的感觉到组织青年一代在我们这个社会文化现实里总是因为他们自己的文化权利要求,其实在某种意义上推动这个社会发生变化。我们新潮美术以来,为什么在中国青年艺术的概念老是会冒不出来?我们整个体制结构没有变化的情况下,我们总能借助带有进化论的方式来描述变化或者改变,这是一个层面。这个层面要深入下去,刚才盛葳说的这个我很赞成,可能你是不同的机构是按不同的标准在谈论它,这个没关系,因为一个当代艺术、当代文化不可能用一个标准去谈论某一个对象,用不同的层次来谈论,我觉得这个特别适合中国的文化现实。
  其中最重要的,包括我们做这本书进一步把这个活动推向深入的研究性状态,我觉得有两个层面非常重要。不同理论所用的“机构”这个词,也就是不同社会艺术群体,他们的运转和背后的权利关系是什么?形成他们这种面貌的社会机制跟他们个人的关系是什么?而且个人在这样一个机构里面,在这样一个权利关系里面,他们的表达有什么意义?我们中国经常在美术界可以看到,我们谈论问题的时候我们经常用福柯权利关系学说来解释很多现象。福柯权利关系的学说,以某种社会权利固化以后,其实它不一定就是对这个社会的一个很合理的存在,权利关系总是在不断的改变当中,而艺术家在某种意义上他的艺术创作很大程度是以个人的方式在挑战,或者是博弈这种即有的某种权利关系。在展厅里乱画的时候,美术馆只有一部分被取消了,但我在重庆策划的展览,艺术家写的话全部被抹了,我觉得不一样,还是有区别。从这两个方面进一步分析艺术家和机构、权利的关系,我觉得是这是这个展览非常有意思的一个方面。


  胡震:请教一下,刚才特别提到对机构这个概念的理解,我个人觉得Institution这个词从乔治.金里出来,讲的是一个社会系统,这包括从事当代艺术的方方面面,这个方面又从亚瑟.丹通过来。不是狭义的理解空间或者什么,在大的系统概念之下,我们才说学院、小洲村也好、当代艺术中心、黄边站就变成当代艺术生产不可或缺的部分,这个机构是不是应该是Institution,这个翻译跟中文的意思会引起误读,我理解是艺术系统,不是简单的讲一个空间一个机构,不是这个概念,是一个机制,就是在什么样的机制下进行。
  王春辰:这个可以讨论,我正好也想说一下,我要是看到这个英文,或者看到整个机制生产,我觉得是从另外一个角度,这个名字西方人讲一定会想到体制批判。这是对美术馆曾经在70年代进行的重新思考、重新批判。机制批判,这是个很重要的,现在我们提出机构生产,可以按一样的词,这是美术馆重新定位的问题。这次我去英国跟他们交流,我也看到很过的图书关于美术馆,讲到美术馆重新开放。其实在讲未来的美术馆,进入这样的话题,我们不得不去思考。广东美术馆包括国内的其他美术馆都要改变以往单纯陈列作品的单一性,进入到多样的,不管什么样的生态,名字如果对应体制批判这是创新性,美术馆要改变过渡封闭,生产是主动的,什么生产呢?刚才鲍栋讲是概括的,而不是过去讲只是讲艺术家个体的主体,现在是一个社会性,生产机制是一个系统。这个概念怎么进一步深入阐释,包括策展人涉及到新的美术概念,一个新的认同,这一点我们国内这些年也在转型,美术馆的转型,大家也都在讨论。美术馆就是要做这些事情,就是要把那些不见名传,正在发生,甚至跟艺术无关的东西移入美术馆系统。
  
  胡震:我觉得一个全新的时代不知不觉的到来,我觉得这个展览有意义的地方是,广东在过去一直以来大家觉得当代艺术我们应该去北京、上海、成都,但是你通过这个展览看到这些青年的艺术家我们虽然平时没有过多的关注,但是通过呈现之后,他们的理念、视野或者某种程度上已经走在前面,我觉得这个在某种程度上符合国际当代艺术发展的潮流。
  王春辰:我们总是说北京怎么样,上海、成都,其实一个机构就是一个中心点,周边什么都没有,中心最近就是中心点。凭什么说伦敦,它就是开放,就是公共开放,里面有门道,我们就是要把美术馆做成新的公共艺术空间,这个公共太强大了。做好了广东美术馆就是中心,就是能把广东的青年老人重新洗脑,美术馆的作用在今天越来越大,不仅限与官方、民间,民间的美术馆也可以达到这个体量,我们需要完整的生态链。


  广州美术学院教授、大学城美术馆馆长左正尧
  左正尧:广东和内地不一样,刚才谈到89,89年那时候更多是自发性。那时候在黄山开研讨会,我跟王林第一次见面,他是西南团队,我们两个是八五时期。以及到后来的89年的当代艺术大展,那个时候我在北京就发现一个问题,我当时在武汉。那个时候整个展览是每个省份都会自发组织很多展览,包括部落,包括群体,在武汉就是大大小小的展览到处都是,空间都占了,只要能展出的东西。这个自发性这个状态和今天不一样。
  广州美术学院的77届,就是杨小彦这一班,川美应该是张晓刚这一班,两个班的创作非常优秀,而且广美班的油画毫不逊色他们,但是后来的影响力完全不一样。我当时看到对川美的宣传是《美术杂志》介绍,就有专访,而我们的宣传在广东《画廊》杂志,从宣传的渠道就可以看出,广东这边很温和,广东不是没有参与。就像我讲的艺术大展和黄山研讨会,我放眼看去,代表广东的就是我和另外一个同学,缺失了很多参与的情况。包括我们当时在武汉我们就在一块聊,就是自发性的氛围,聊天、读书、做活动不停的干,而今天的广东不是这样。今天为什么谈到机构,这是广东的现状,广东的现状是已经有很多成熟的机构慢慢的让广东青年艺术家能够参与到国内的很多重要展览,我觉得这一块也就是说,是依靠这些批评家,或者依靠策展人,把广美毕业的或者广州的当代艺术带上去。刚才老吴说江横很多拍卖公司联系他,他的人脉已经走出去。我觉得广东需要开放,需要像广东美术馆这样的美术馆介入进来,广东美术馆在我看来是第一次,真正把这么全面的把广东的生态全面呈现出来,当然这里面有很多问题,它是能真正的代表广东的所有?画廊都可以介入进来,优秀的画家介入进来,当然需要时间,也需要后续的支撑,这个很有意义。
  我刚才谈到地缘,每个地方不一样,广东一直以来文化都是温和,广美这边一直都是过于温和,年轻的批评家胡斌、胡震老师,我觉得你们有很多事要做,要把广东这边带上去。


  广州美术学院艺术与人文学院副教授樊林
  樊林:听了一下午的研讨会,听了胡斌和胡震的发言,帮助年轻的艺术家开拓视野,我们共同讨论很多,他们这次工作的困难包括罗馆长本人所面临的生态,我想用几个问题稍稍补充一下批评家们的发言。我问题的设定是未来做研究的人会以这个展览为依据,因为这是在广东美术馆第一次做一个大型的生态展,如果以这次展览目前为止的展厅、作品、传播物为未来历史研究的材料,我想补几个问题。
  以机构为生发的点来看生态它本身有没有局限性?因此说被排除的那部分艺术家他们还算不算生态?因为有艺术家跟我讲,你看我的出生我也跟学院相关,但是我不住小洲村,我也不归属黄边站,从一个求全的角度我来补漏。
  因为我们这一次看到大部分的艺术家他的成长背景都和学院,就是以学院为基础,基本上是这样。与学院无关部分的游离者他们属不属于生态?
  凡是考察是考察者跟现实进行对照,这次策展人用的所有办法是不是都有效?比如一个植物,我觉得是一个形容词,是一个场景,如果说这个比喻可以和艺术家发生关联的话,显然这个比喻显然没有逻辑关系,这个有点吹毛求疵的要求。
  有部分纯记录性的策展思路,它究竟要描述生产?从生产的角度而言它的意义何在?这部分占了很大的空间和时间的比例。
  不被选的那部分机构在这份生态地图上如何描述?因为21空间开幕的时候我也尝试做从园区、群落、机构、聚集的角度去分析广州当代的生态,我们发现广州生态的复杂性很难进行完整的切入方式。
  我提的这些问题还是强调未来研究的时候我们要提供一份完整的史料,可以从出版物进行补充。


  本次展览总策展人、广东美术馆馆长罗一平
  罗一平:在我们美术馆回答一下,美术馆做关注年轻的艺术家,希望做一个有关年轻艺术家的大展,策划了三年。我们拿出整个负一楼的地段,告诉我们的团队,你们去关注广东的当代艺术,年轻的艺术家;第二年再告诉他,关注当代艺术家,我们同样能够帮他们免场租、做宣传、出画册。一个美术馆有了定位以后,它的工作团队会形成惯性思维,关注的点,所关注的群体,已经形成了一套思路。比如广东美术馆一讲到当代艺术,他马上关注到的就是广三展或者更大型的展览,或者一些重要的艺术家,他们在所有的策展团队中,他们所熟知的都是成功的。对于还没有成功的,我们的储备很少,以至于他们对我触动比较大的,他们当代艺术中心开展了,我走过去我完成成了一个旁观者,但是在成名的艺术家里,肯定都知道罗一平是广东美术馆的馆长。那天在年轻的艺术家中,我讲到广东美术馆他们觉得跟我很远,我也觉得跟他们很远,回来以后我们再三跟我们团队讲无论如何一定要摸一个生态,特别是为我们后面的大展,但是还是推进不下去。最后这个时候我们想我们应该借助其他的力量,比如广美,比如时代,比如五三,比如一些已经成熟的机构等等,所以我们请来他们作为我们分主题,产生碰撞。美术馆在变,当美术馆长期形成一个固定的思路,它会限制自己,让自己孤立起来,这个展览我们受益很多。
  我们讨论的时候也想了很多,像刚才樊林老师讲哪些机构没有进来,我们前面两个有红专厂,红专厂退出,红专厂告诉我们说我们不做青年艺术,我们只做国际艺术,我们只做经典艺术,后来就没参加了。维他命也想过,维他命对广东的青年艺术家,包括陈同的,我们做了很细的梳理,比如深圳、东莞,还有21世纪这样的专馆,后来想不是我们这个时间段和空间能够容纳的,所以最后选了几个比较典型的,比如时代美术馆的黄边站,比如一些相关的,特别是美院,我们做了一个展览,就形成了这么一个局面。
  肯定有很多的遗憾,第一次做,我们希望通过研讨会把这个事情往前推,刚才时代美术馆的蔡影茜在,我想请她讲一下时代美术馆在青年艺术家的推动方面的工作。总之我们现在在做好画册工作,还有一个思路,如果这个展览发酵的好,我们明年可能还会再做一个,要么是广东的,比如广州跟西南地区,或者广州跟北京,或者广州跟上海,构成两地生态的调查,来形成广州地区和其他地区的不同。如果好的话,它可能会成为一个新型的展览模式,这只是一个试想。


  广东时代美术馆策展人蔡影茜
  蔡影茜:今天是我们馆长要我过来参加研讨会,刚刚提到一点,在讨论社会这一块,大家提到机制和机构的概念,提到所谓机制批判和机构批判的概念。我们时代美术馆从2010年底正式对外开放到现在,关于机制和机构本身的建构,以及它可能对生态真正意义上的促进,我们是比较关注。包括刚才鲍栋谈到他在时代美术馆策划的“积极空间”的展览,还有我个人在时代美术馆策划的展览,都是以机构为一个中心的视角来展开的项目。
  我觉得刚刚提到一个非常有意思的观点,在时代美术馆去年出版的一本书叫《无为而为,机制批判的生与死》,书当中我们提出一个考量,Institution究竟用机制还是机构的方式去表述?在传统上批判在西方60、70年代特定的历史机制特指美术馆以及画廊,它是一个实体性的建制。其实机构批判到60、70年代再到当今演变过来它已经变成一个制度性的建构,不仅包括美术馆实体空间的建构,还包括美术史如何书写。这个问题跟更早的讨论,比如对广东当代地域性的讨论,以及年龄的方式来观察艺术家的实践,它其实也是艺术史的书写方式。我认为真正的生产可能是把书写的方式重新作为批评分析的对象,去分析这样书写的背后究竟生产什么样的艺术形态。
  作为一个年轻的机构,时代美术馆,在过程中慢慢形成自我的意识,它也是一个过程,包括怎么样把机构本身的自我意识通过项目、展览,以及周边,比如出版的方式,包括我们去支持一些其他的比如黄边站的项目,还有去年我们观察社项目的支持,都是形成自我意识以及慢慢的摸索,怎么样去呈现机构自我意识的过程。可能对于大的机构,比如广东美术馆来说,我觉得这个后面的线索会更加复杂,但是时代美术馆的优势就是,相对来说我们采用比较小的、比较替代性的点进行自我意识的构建。甚至像在去年的出版物里面,可能在珠三角有个比较特出的特点,它是一个撤退的,后退的,无为的状态,对机制提出一些想像,而不是像传统的机制批判西方一种冲突性、对抗性的态度,这是属于比较传统对机制批判的认识,直接冲撞机构本身和挑衅它的建制。我觉得在珠三角很多艺术家包括一些机构,比如以博尔赫斯为例,并不是对真正主流意义上的机构冲突表现,更多是退守一方,或者坚持自己独立的方式去做。我作为年轻一辈对珠三角或者广东地区当代艺术实践观察的简单总结。


  罗一平:研讨会开了三个多小时,大家都很辛苦,在这里我代表广东美术馆对大家表示谢意。
  我想广东美术馆通过这个展览,也是想走向一个开放美术馆。今年我们还会拿出空间,不会做这么大的生态考察,但是会做这个展览的延续小型展览,同时和延续的研讨会。就像我们现在正在做的亚洲双年展,我们亚洲双年展每三个月一场学理研讨会,邀请国际的专家来研讨亚洲问题,现在我们已经举行四场。
  我们依据这样的展览,我想今天这是我们第一次讨论,还想经过今天大家提出来的问题,我们可以从今天大家比较感性或者即兴的发言,然后我们再通过后面的研讨,让它形成更具有学理,通过这个展览来思考我们中国当代的艺术,包括美术馆应该怎样。


  全体嘉宾合影


  本次展览策展人合影
  整理:刘丹妮、李娜
  摄影:刘丹妮
  2015年3月10日

开放信息

开放时间:每周二至周日900-1700(逢周一闭馆)

每日1630停止入场

地址:广东省广州市越秀区二沙岛烟雨路38

咨询电话:020-87351468

免费参观:观众凭有效证件入场参观

团体参观:10人以上团体请提前两个工作日进行电话预约,并按约定时间凭确认短信入场参观

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