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后笔墨时代 | 得之自然,气韵生动

录入时间: 2018-03-28

 
得之自然,气韵生动
 
在传统中国画中,水墨往往附属于笔墨,水墨媒介自身的价值并未被充分发挥。水墨材质自身具有非确定性的特质,惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。若有若无,似是而非,变动不居,留有余想。传统笔墨的辛苦训练是为了驾驭水墨这匹野马,既使之表现具体物象,予以确定性,又要确保其天然的气韵,保留不确定性。古代画家历来不赞成过于追求物象的形似,因失之拘谨,有损画面的生动性,情感表达的流畅性,亦使水墨媒介本身的丰富性和自律性受损;但同样反对过于依赖水墨自然流淌的特性所制造的效果,正统画家一般不敢承续。如王洽的泼墨山水及其西方行动派绘画似的画法,被降格为案头尺幅之内的小技法,只能为画面的局部效果服务;项容的作品也被讥评为有墨无笔,因而独重墨法、纯然抽象的画法素来被低估。本次参展艺术家从这一块被正统画史所忽视的墨法和抽象表现性的做法入手,开拓和充分发挥了水、墨、纸的特性及其审美价值,发展出了具有独立性、自足性的新水墨艺术,摆脱了中国画历来以笔为前提、贬低纯抽象形式的观念,不得不说,这对于中国传统国画是藐视常规的突变和新变。
 
中国艺术向来强调自然意蕴,而水墨画的创作更是崇尚得之自然的美学思想。如王维《画学秘诀》云:“夫画道之中,水墨最为上,肇自然之性,成造化之功。”张彦远《历代名画记》:“夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后成谨细。自然者,为上品之上。”除了运用书法性的笔法去获取自然之性,不少古代水墨画家为了追求这种出于自然的旨趣,无所不用其极地探寻各种可能的创作方式,并弃笔法于不顾。前述王洽的泼墨,郭熙的影壁或宋迪的张素败墙等,他们的做法虽然悖于常法,但画中天机自动的艺术效果契合了自然的规律与变化。
 
刘国松 / 抽象的运动 / 纸本彩墨 / 59×92cm / 1966年
 
可以说,赵无极的创作为后来艺术家的探索提供了重要启示,刘国松(图)的试验则提供了行之有效的操作方法。赵无极把构成宋元境界的钩、点、皴、染、写等构成性要素分解成更为细小的单位,然后再渲染泼洒。在发挥水墨尤其墨法的特殊作用和效果上,他提供了尝试性的范例,超越了被视为铁律的笔墨思想。刘国松深入研究了这种历史上一直被主流文人画家所忽略的墨法,利用水墨自由渗透晕染的特点,开创了抽筋剥皮法、水渍法、墨渍法和水拓法等创作方式,主要意图皆为利用水墨在纸上自由渗透的特性获得自然生成的图像。比如所谓的水拓法,即是将墨溶于水,等到水墨相溶出现合适的图像效果,再用宣纸覆于水上拓出图像。这种方法清朝已经有人试过,被称为“水画”。刘国松的探索可以说体现了传统水墨中重自然的一面,并发展了墨法。刘国松说:“我最满意水拓画的系列作品,在比率上,它自然多,人工少——-中国人讲究’气韵生动’,人工太多便生刻板,只有自然,才能生动,也只有生动,才见气韵。”他的创作实践丰富了“气韵生动”的内涵:完全由水墨和纸自由渗透而成的图画,得之自然,当然气韵生动。
 
王绍强 / 与时·移积 / 纸本水墨 / 258×108cm×4 / 2017年
 
王绍强的系列作品《与时·移积》同样充分利用了水性、墨性、纸性以及三者之间的渗透融合关系,他从荆浩水墨晕章技法出发,进一步发展了水墨纸之间独特的渗透效果和墨气观念。王绍强多利用碎片化时间进行创作,尤其夜间独处时,每一次根据上次所渗透生成的画面情况继续施以水墨,层层叠加和累积,直到最后完成。水的多寡决定了墨的势力范围和边界的远近;当然,纸张的吸水性、厚薄以及水墨比例也起着影响作用。水将墨送至其疆域最边远处,并在边缘处留下了又黑又厚的墨渍。墨色有时黑重如焦,有时淡然留白仿佛若有光。而水墨在渗透行进过程中,在纸张上所留下的肌理犹如水流冲刷过的泥沙地,生动、自然和富于质感。在一次次重复累积之后,由墨渍所形成的粗细不等的黑线勾勒出了不同的图像,有的如地图,等高线蜿蜒曲折;有的如俯瞰的风景,山脉岛屿水流历历在目;有的如耸立的山石,或是从天而降的陨石,时而石如卷云;有的是边角山水,小中见大,有的是平远山水,其间云雾弥漫。总体而言,水、墨和纸之间的自然反应加上艺术家人为干预和布局所产生的天然图画气韵生动,可用二十四诗品之“冲淡”来形容:“素处以默,妙机其微。饮之太和,独鹤与飞。犹之惠风,荏苒在衣”,亦符合艺术家创作时幽居独处的状态。
 
郑重宾 / 各类指数 / 纸上水墨 丙烯 / 2017年
 
张羽 /《上墨20150724——对话郭熙(装置)》/ 宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像 / 2015年
 
郑重宾的绘画完全利用了水墨的自然流淌所形成的效果,再对天然生成的几组图画进行错位拼装组合,最后形成了具有立体主义效果的拼装画。站在作品前,观者步移则景换,既是绘画,也是雕塑和装置。相比之下,张羽的《上墨——对话郭熙》则全凭天工,作品的画面几乎不依靠人力而成,同时体现了水墨渗透的丰富多变。他将一叠宣纸(4000张)放入亚克力器皿里,注入一定比例的水墨,让水墨自由渗透到宣纸上。放一定时间(一年为佳)后拿出宣纸,可以看到自然渗透形成的图案,且每张宣纸因位置高低不同,画面亦不相同。由于水墨至下而上地在宣纸上渗透,每张宣纸正反两面的图案相同但有细微差别,画面的墨色具有力透纸背的效果。张羽的“上墨”系列不仅放弃了笔,也放弃了身体与宣纸、水、墨的直接触碰关系。以意念的行为,通过时间、气候、湿度、温度和水、墨、纸三种媒材之间的生发关系,呈现书写不可能实现的、自然渗透而成的图像。刘国松和王绍强放弃了书法性用笔,但仍需要用笔补画和最后收拾。郑重宾放弃了笔,但仍需要组装拼贴不同画面,以及对画面组合效果的思考;而张羽直接放弃了笔,以及身体和水墨媒介之间的直接接触,进一步走出了笔墨。
 
 
 
文/项苙苹
 
 
 
后笔墨时代:中国式风景
 
主办 / 广东美术馆、浙江美术馆
学术主持 / 许江
展览总监 / 王绍强、应金飞
策展人 / 项苙苹
项目执行 / 吕子华、熊莺
展览设计 / 陈超、袁喜明
新闻推广 / 梁洁
公共教育 / 刘端玲
 
展期 / 2018年3月23日-4月26日 
展厅 / 广东美术馆三楼10-12号厅
 
 
策划/梁洁
编辑/丹妮

开放信息

开放时间:每周二至周日900-1700(逢周一闭馆)

每日1630停止入场

地址:广东省广州市越秀区二沙岛烟雨路38

咨询电话:020-87351468

免费参观:观众凭有效证件入场参观

团体参观:10人以上团体请提前两个工作日进行电话预约,并按约定时间凭确认短信入场参观

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