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当代水墨要走出中国画吗?《信息时报》

录入时间: 2014-07-21


吴冠中作品《老屋》2009年


张羽墨碗的点阵,一种仪式感。新的精神空间。

  专题采写 信息时报记者 冯钰 实习生 陈宇强 黄韦蓉

  专题摄影 信息时报记者 陈文杰

  上周在广东美术馆开幕的《张羽——意念的形式》,是实验水墨研究的一次重要展示。展览的学术主持朱其称,此次张羽个展是上世纪90年代以来实验水墨艺术家规模最大的一次,研讨会批评家阵容整齐也是最好的一次。这次个展主要展示从85思潮时期起就进行水墨实验的艺术家张羽“灵光”系列以后的作品,走出了平面绘画的系统,切断图像性、笔墨性的联系之后,走出水墨的媒介实验,结合了一些装置、video的形式,扩展到空间形式。

  事物生长到后来总是会从内部产生异化的力量吗?水墨的当代性走到今天,已经取消了水墨画本身吗?于是人们不觉会想起上世纪90年代吴冠中所提出的那句著名的“笔墨等于零”,那也是中国水墨走向当代性的一个重要标志。

  巧合的是,与此同时,由广东省博物馆与浙江美术馆联合主办的吴冠中绘画作品展《艺行无疆》也正在省博展出。这次展览里,可以看到吴冠中对中国画革新的探求。

  在今天回望这些探索与肇始,我们或许会有不一样的感受。

  有批评家认为,20世纪的水墨画经历了三个阶段:一是新国画的模式,创造新的中国画,吸收了西方表现主义的语言;二是形成新水墨,强调现代主义的对话,主要是抽象主义和表现主义;90年代的实验水墨,使水墨不仅是图像和笔墨的实验,也是材料的实验,和当代艺术的空间形式和多媒体集合。

  吴冠中:“水墨形式美”与中国画的现代化

  信息时报专访了随同《艺行无疆》展而来到广州的浙江美术馆斯舜威副馆长。

  斯舜威告诉我们,传统与西方的现代性交融一直是20世纪以来中国画坛的核心命题。20世纪的八九十年代,在新的文化背景下,中国美术界努力寻求中国画当代发展之路,以水墨为媒材,以具有革命性的表现方式,掀起了一场声势浩大的实验水墨运动,吴冠中就是其中的代表人物之一。

  吴冠中早期就学于杭州国立艺专,曾向潘天寿学过中国画,但更多的是受到林风眠“中西交融”的艺术理想的影响,曾留学法国,是位名符其实的油画家,而从70年代中期开始,他游走于油画和水墨两个画种之间,在致力于油画民族化的同时,进行国画现代化的探索,而80年代之后,他极大部分精力倾注于实验水墨的探索与创作,为中国水墨当代性实验开辟了一条新路,并获得了极高的国际声誉。

  吴冠中对于实验水墨的主要贡献是对于“水墨形式美”的开拓。早在1980年代之前,即提出了“形式美”与“抽象美”的著名论断,强烈质疑美术界此前流行的“内容决定形式”的观点,提倡“形式决定内容”。

  吴冠中关于形式美、抽象美的主要论断是:“抽象美是形式美的核心,人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的”,“形式是美术的本身”,“要在客观物象中分析构成其美的因素,将这些形、色、虚实、节奏等等因素抽出来进行科学分析和研究,这就是抽象美的探索。”这些观点为中国当代性实验水墨的兴起提供了理论依据。同时,吴冠中是一位主张绘画的形式美与抽象美的创作家,他提倡的形式美和抽象美在他的水墨作品中均有体现。

  水墨实验是吴冠中后期艺术探索的主要领域。其观念的核心是以现代主义形式实验与抽象观念促进中国画的现代化。因而在吴冠中的水墨画中,既有中国传统艺术中所注重的线条,也有西方艺术中的块面;既有中国画的用笔,也包含西方绘画的堆砌。

  在今天,如何重新评价吴冠中的水墨实验的意义呢?斯舜威研究认为,吴冠中的水墨实验一以贯之的是他的“形式之美”。吴冠中说:“形式美的基本因素包含着形、色与韵, 我用东方的韵来吞西方的形与色, 蛇吞象, 有时候感到吞不进去, 便改用水墨媒体。油画民族化与中国画的现代化在我看来是同一实体的左右面貌。”

  吴冠中的水墨画作融贯中西、个性突出,饱含着创新意识和时代张力。他将点、线、面与浓郁的色彩结合,将画面结构进行大胆取舍、夸张、变形,使其画作富有强烈的装饰感。打破了传统对于点线的认识,不再拘泥于“十八描”,不再纠缠于传统笔墨,他用西方式的线条语言表达中国水墨画的境界,在画面中,线条自由穿梭,流畅、跳跃、灵动,具有韵律感,如梦似幻,拓展出一条打破国界、打破种族、打破文化差异的“点线”表现方法。

  斯舜威总结说,吴冠中的作品在继承中国传统艺术精神的同时,结合了西方艺术的表现形式。他将东方艺术精神同西方艺术语言完美融合,创作出了既有民族特色,又体现时代精神的优秀作品。

  张羽:不强调笔墨,强调墨性、水性和自然材料的特质

  张羽近年来的艺术实践,在公众看来已经突破了“水墨”的范畴。在展厅里,我们看到一个个盛着墨汁的小碗呈点阵排列,看到一张张印着指印水渍圆点的宣纸或绢帛——在讲座中,张羽说:“指印的方式在某种程度上终结了水墨画,但是它在终结了水墨画的前提下又打开了对水墨的重新认识的大门。实际上它是一种倒置的解题方式。最重要的就是我们今天的艺术家面对今天的艺术史必须要有自己的语言。”

  在《张羽—意念的形式》展览的研讨会上,众多专家认为,中国画在唐代到宋代经历过一次转折,吴道子以图像为中心,王维、苏东坡以后以诗歌意境为中心,落实到山水画进而以书法和笔墨为中心。明代晚期通过笔墨来体现。到实验水墨时,不强调笔墨,而强调墨性、水性和自然材料的特质,进行建构,张羽个展正是这个重要转折的集中体现。

  一位专家认为,此次展览之所以成为一个转折和标志,在于提出了一个问题:即每个时代都应该有自己的艺术家,全球化是一个背景。全球互联网的时代,如果艺术家都还拿着毛笔在宣纸上画画,传统的水墨如何跟当代生活情境嫁接?很多艺术家都面临着这个时代性的问题,张羽这个展览从本质上、方法上很好地实现了时代性,并且很符合东方人的传统审美,所以说此次年度个展是一个将“当代性”跟“东方性”打通了的转折和标志。

  “指印”是张羽艺术行为的方式,张羽的指印行为将传统水墨的材料扩展到丝绸、胶片、玻璃、泉水、指甲油等媒材。并将指印行为与影像、宣纸、丝绸、胶片、玻璃等进行混搭,用这些构成作品的媒材元素将想表达的思想立体生动地呈现,使“指印”成为他呈现思想的方法,并且强调对“方法”的研究及探寻。
  从实验性来看,张羽指印艺术的修行方式,远非局囿于作品本身,它已扩展到“水墨艺术在当下文化语境下寻求建构当代价值的新的可能性”,并涉及到中国当代艺术的当代转型乃至创新和边界等一系列问题。


第四个厅把墨也抽离了,只剩下水。五百多个碗里注着清水,四周墙边宣纸垂落到亚克力水槽之中。随着时间的流逝,水印渐渐浸染上宣纸,又渐渐阴干,这里强调一种非常纯粹极致的状态。“这里有一个关键的问题,就是水的这种表达的重要性,水在水墨里头又是一个什么样的一个关系。”张羽解释说。


张羽的指印心经。108本用指印拓满的册页是张羽对心经的自我感受、理解或者是认识。


中间走廊是展览的视觉中心,三条指印长卷从天井一直垂落下来,前面放了9个亚克力框箱,1200多刀的宣纸放在其中,然后注入水墨,让水墨渐渐去浸染这些宣纸。“其实在强调一种水墨的精神,”张羽说,“水墨的黑色,宣纸的白色、长卷的红色,在意念的关联上有一定的象征性,通过这种空间结构来把核心问题呈现出来,就是仪式或是意念的一种形式。”


吴冠中《苍天裂》2008年   在宣纸厂看造纸,一大张湿漉漉的素纸拓上墙面烘干,渐渐转化成一大片净白的画面,真是最美的图画,一尘不染。此时我渴望奋力泼上一块乌黑乌黑的浓墨,则石破天惊,艺术效应必达到极点……黑被象征死亡,作丧事的标志,正因这是视觉刺激之顶点。当我从具象趋向抽象时,似乎与从斑斓彩色进入黑白交错是同步的。——吴冠中《画眼》“墨韵”,文汇出版社2010年版


吴冠中作品   《晴转多云》

  “拿着毛笔在宣纸上画画”过时了吗?

  然而,“拿着毛笔在宣纸上画画”就真的已经过时了吗?只有抛弃媒材藩篱,才能实现中国画的当代性吗?

  当我们带着这个问题去请教斯舜威时,他告诉我们,石涛提出:“笔墨当随时代”,在当代社会的情境之下,“笔墨如何当代化”确实是一个值得探讨的学术命题。在西方现代主义与后现代主义思想观念的影响之下,水墨装置、水墨行为、水墨影像等概念与作品都被不假思索的创造出来了。抛弃传统的笔、墨、纸、水等媒介材料成为这些水墨作品共同的特征。其实这些明显属于当代艺术创作方法的作品,却也被冠以为当代水墨,可见学界对“水墨”概念的误读。无“水”无“墨”何以称之为“水墨”,其本身就是一个以夺人眼球为目的的学术伪命题。无论是传统水墨、现代水墨,还是当代水墨,“水”与“墨”的运用是最基本的底线。

  斯舜威说:“在流行服饰圈,好像有‘愈古愈当代’的提法,其实,在全球化、互联网媒介信息工具发达的今天,拿着笔在宣纸上画画是一种极为当代的行为,中国画的当代性与笔、墨、纸、水等媒材无关,关键是如何运用,以及水墨作品本身在内容与形式层面当代性挖掘,这才是真正有思想、有内容的当代水墨。”

  其实,张羽也有类似的观点。他曾表示:“如今一些有突破性的当代艺术作品已经远远超越了单一媒介或画种的表达形式。艺术家为了表达的需要,可能在一件作品中涉及到行为、绘画、装置、影像等。现在的创作要从艺术表达出发,而不再具体探讨水墨问题。”

  “笔墨等于零”就是不要笔和墨吗?

  20世纪90年代,吴冠中先生提出“笔墨等于零”的观点,引发了当时美术界的一场大辩论。今天有些观众重新读到这句话时,联系到近年来一些从“弃笔”到“弃墨”的水墨实验,觉得,这不就是“笔墨等于零”吗?其实这是一个“望文生义”的误解。

  斯舜威告诉我们,实验水墨是中国画进入到当代境遇的别称。“去笔墨中心主义”构成了中国现代水墨实验的整体方向。吴冠中提出“笔墨等于零”,真正的意图是针对以传统和正统为标榜的“笔墨”观,并非消解笔墨,而是强调笔墨,原文的核心观点是“脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零”,与其80年代提出的“绘画形式美”观点形成对应,其实是强调笔墨与画面形式的关系。

  “假如吴冠中先生看到此类取消中国画纸与墨媒材的作品,我想肯定会不假思索地抨击,这些作品明显不属于水墨范畴,而是当代艺术中冠以‘水墨’之名的作品而已。因而,为‘水墨’正名,已迫在眉睫,任何一种艺术形态,都应有其内涵与外延,当代水墨也是如此,不能因为当代而消解了水墨的本质。”斯舜威说,“纵观吴冠中先生的作品,特别是正在广东省博物馆展出的80件作品,有一个共同点,这就是,吴冠中非常强调绘画作品诗意的表达,也即艺术家内心感情的抒发,他的不少作品,已经做到水墨、水彩、粉彩、油彩的交替使用、和谐运用,视觉冲击力非常强烈,个人的感情色彩非常强烈。”

  水墨是一种仪式?

  从85思潮时期开始,张羽就在尝试水墨的实验。著名艺术理论家、美国哈佛大学博士高名潞评价说:“张羽从中国传统文人画中走出来,80年代中后期开始探索当代水墨,并且积极参与和组织90年代的实验水墨活动,包括出版、研讨会议和展览的组织活动。在创作方面,张羽多年来坚守传统向当代转化的理念,成为当代水墨艺术的推动者和主将。”

  在他看来,张羽90年代的《灵光》水墨系列发展了85运动中的“宇宙流”水墨,《灵光》系列扬弃了80年代水墨画的超现实和浪漫主义气息,同时保持了它的理性主义和理想主义的核心。《指印》是中国当代艺术史中重要的作品之一,因为它发现了一种不受任何既定艺术形式、艺术观念或者题材约束的自由表现形式。指印既是身份,也是绘画的基本元素和形式。《指印》使“无形式”极大化,《指印》使艺术行为更为私人化,同时也使结果异常仪式化。张羽多年来一直坚持独立身份和文化至上的立场,这在中国当代艺术多变的生态中尤显可贵。

  张羽告诉我们,上世纪80年代中期的时候,他在毛笔的传统绘画方式与西方的超现实的表现之间来回摇摆,最终体会是“传统绘画的历史对于我们这一代艺术家来讲,事实上它有一定的包袱。中国绘画史的语言方式实际上是千年以来所压缩的一种语言方式,就是笔墨的技术的这种语言,不同画家之间的差异也仅仅在于风格上的差异。所以我有强烈的认识就是毛笔不能用,只要一用毛笔,那种感觉就出来了,毛笔在宣纸上那种凸显的快感,它一下子很自然的就流露出来了,这就没有办法阻断规范性的东西。”

  “20世纪之前我们讨论水墨的时候,水墨只有一种方式,就是水墨画。那么21世纪,就是水墨作为画种的时代被我们终结了之后,水墨它到底是什么?”对此,张羽还没有一个清晰的论断,他的选择是:“我觉得还是必须放下毛笔,我努力的方向就是放下毛笔,前提就是要建构属于我自己的方法。”

开放信息

开放时间:每周二至周日900-1700(逢周一闭馆)

每日1630停止入场

地址:广东省广州市越秀区二沙岛烟雨路38

咨询电话:020-87351468

预约观展:

通过微信公众号实名注册预约,到馆出示预约二维码、预约人身份证进馆。如需预约改期请先取消预约重新预约。每个成人限带1名儿童(未满14周岁)。
目前仅接受散客(个人)参观。

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