艺术的“蝠”相——且说刘斯奋绘画的审美品格

滕小松

　　大致说来，刘斯奋的绘画应属于文人画。然而，他的绘画又包容了不少非文人画的因素。他就说过：“今天的文人画要坚守的只是以悟性、才华和文化修养为出发点，以及以精神追求和个性发挥为艺术价值的至高标准。至于怎么画、画成什么样，则应当解放思想，大胆探索，多方尝试。说到底，要振兴文人画，必须创新和发展文人画。”这些年来，刘斯奋在文人画的创新上作出了深刻的理论思考和多元的实践探索，形成了具有丰富文化审美特性的绘画风格。

　　刘斯奋的绘画很让人联想到他的别号——“蝠堂”。这个别号显然缘自一个故事——据说，有一只蝙蝠外出找朋友。走兽们看到它会飞，应属于鸟类，就没有接纳它。而飞鸟们认为它身上没长羽毛，只能算是兽类，也没有接纳它。刘斯奋由此联想到了自己：“在写作界的眼里，我是从政的（或者还是画画儿的）；在绘画界的眼里，我也是从政的（或者还是写作的），而在从政的同事当中，我又是写作和画画儿的。”这情形颇似故事里的蝙蝠。一个人集文学、绘画、书法和学术于一身，而且各方面的才能都很突出，那自然就有如蝙蝠之似鸟非鸟，是兽非兽。然而，也正是这样一种兼容能力，他的每一种才能都化入了别样的因素。单就刘斯奋的绘画而言，就颇有蝙蝠之似鸟非鸟、是兽非兽的品性，堪称艺术的“蝠”相。

一、“非本职”的“化”

　　在“一体化”甚为强盛的艺术格局中，“创作身份”常常被视作“专业水准”的重要标杆。这样的思维惯性由来已久。古代中国，画家在身份上有隶家和行家之分，绘画在类别上有文人画和画工画之别。原初意义上行家是以绘画为本职来谋生的内行能手，即画工，而隶家则是以求道、经世和治文为本业却另谋画事的外行，即文人士大夫。文人与非文人画家身份上的隶行对立，势必造成文人画与画工画的诸多差异：人格上的自娱与奉上的对立；素养上的“三绝”与专业的对立；方法上的生知与训练的对立；画品上的气韵与形似的对立。上述差异昭示出“非本职”的文人画家只是欠缺绘画的专业技法，而“专职”的画工并没有超乎专业之外的特别优势。然而，随着社会境遇的异动和绘画地位的变迁，隶行对立逐渐向隶行合流发展。最终导致优秀的文人画家不仅弥补了笔墨技巧的欠缺而且发扬了高妙情志的乐趣。文人画家既是真正的文人，又是真正的画家。于是，文人画逐渐凌驾于画工画之上，占据画坛的主流。文人画实际上具备了“非本职创作”的“专业水准”。

　　当初，身为行政官员的刘斯奋所进行的文学写作和书画创作，显然属于“政务本职”之外的“业余”。然而，他的这种“非本职创作”并不是缺乏“专业水准”，反而更具备了超越“专业”之外的优势。刘斯奋曾坦言自己童年时期最初的梦想是当个画家，后来还差点成为美院的学生。但由于种种原因，他青年时代就读于中山大学中文系，走上了文学之路。更何况他的“家学渊源”具有强烈的文学书画色彩。他年少时就通过母亲学习古典诗词。父亲刘逸生深厚的诗书画修养又潜移默化地磁润着刘斯奋的文学艺术梦想。实际上，刘斯奋早就具备了足够的文学写作和书画创作的专业水准。因此，当他进行长篇小说《白门柳》的写作时，他的身份还不是专业作家，但并不妨碍这种“非本职创作”的超专业水平发挥。《白门柳》以非凡的气势讲述文人故事和抒写文人性灵，不仅对历史小说和历史观念的革新，而且是对精英政治史观与阶级斗争史观的超越，因而在当代中国历史文学创作中具有独特的文化审美价值。长篇小说《白门柳》荣获中国作家协会第四届茅盾文学奖就是最好的证明。政务之外、写作之余，他随心所欲创作出来的书画妙迹同样堪称是当代文人书画的精妙佳构。“非本职创作”所显现的“专业水准”在刘斯奋的文学写作和书画创作中得到了充分的诠释。如今，身为广东省文联主席和广东画院院长的刘斯奋应该算得上是真正的专业作家和专业画家了。

　　刘斯奋在《且说文人画》中预言：“知识经济时代的到来，必将开启一个造就‘通才’的时代。到那时，许多现在的‘专业’，又会回到‘业余’的状态。”实际上，“专业”与“业余”的融通是增加“专业”正能量的有效途径。刘斯奋精力所及的文学写作、书画创作和行政事务，其实是紧密结合、互相渗透、互相启发的。在仕途上，他像搞艺术那样真诚面对，随心所欲，而在艺术天地里，他像做政务那样淡定自然，进退从容。不难看出，非职业化的生存状态使他可以不计较外物的得失，置身潮流和时尚之外去赴内心之约，听凭激情和兴趣的驱遣，尽情地抒发自己的个性，实现自己对美的独特的思考；另一方面，多领域的人文通融又使他无论是从事小说写作、学术研究、书画创作还是从政，都显得思路开阔，手段多样，从而形成一种深厚广博与众不同的风格和特色。

　　刘斯奋极力倡导文人画，也非常乐意做一个文人画家。他认为：“在中国，以简笔大写意为特征的文人画有悠久的传统、成熟的模式。走这条路，能显示中国画独特的优势，最重要的，它能解决根本的，也就是中国画如何回归文化本位的问题。”与别的画家不同，刘斯奋更在乎各种文化因素的“化合”，而不太在意所谓的“规矩法度”和“专业水准”。

　　他也并不是职业书法家，但在用笔、结体和章法都有独到的审美追求，逐渐形成了疏宕洒落、自然大气的自家面貌。他那以转带折的圆形笔道、随意宽泛的疏松作态、骨势内含的遒健笔法、疾涩有度的辩证笔墨、平正而不失逸态的结体以及自然却不乏奇巧的章法，展现出一个高水准的书法家特有的风流蕴藉的才子之气和诗书相发的文人意趣。书法上的这些“非本职”美德都“化合”在他的绘画之中了。他曾说过：“作画当如作书，随形就势，笔笔相生，始为得气。”他作画犹如写字，落墨大胆肯定，运笔姿媚迭现，布局因形赋势，因此无论是写山水还是画人物他都能犷宕不羁、清新脱俗。书法用笔、结体和布局的经验自然而然地渗入到他的绘画之中。其实，他不只是以书入画，还将音乐、舞蹈、戏剧、文学的审美经验化入到绘画之中。在他看来，“一切艺术之最终抽象，无非节奏而已！音乐、舞蹈、戏剧、文学如是，绘画亦如是。”

　　用刘斯奋的话说 ：“创作需要一种创作的冲动，一种创作的激情，如果把它看作是一种负担，一种职业，一种任务，那是创作不好的。”非职业化的优势就在于，它是为了表达心灵的需要和创作冲动而写作。从这个角度来看，非职业画家比职业画家更接近创作的本质。刘斯奋的这种“非本职”的“化”，使得他的绘画富有更多的文化色素，也具有更强的文化能量。

二、“粗野中”的“文”

　　“文”的趣味，也就是中国古代画论中所谓的“书卷气”、“卷轴气”，正如王原祁所云：“画虽一艺，而气合书卷。”书卷与艺术的融合并不是要赋予具体的学问道理，而是画面氤氲的气象韵味，因此它表现为“气”。这就意味着“书卷气”是温润秀雅之气，正如范玑在《过云庐画论》中所说：“文人作画多有秀韵，乃卷轴之气，发于褚墨间耳。”从刘斯奋的画中，不难看到阔笔式的长直折线所呈现出来的野气和火气具有苏轼的枯木怪石崎岖错节之感，也颇有点像邹一桂所忌讳的“有笔丈而锋芒太露”，但他善于把笔墨的气力藏于中而形于外，巧妙地实现了化刚为柔的视觉效果。这时，笔墨的阳刚骨力也就成为胸中磊磊气骨的外显。刘斯奋实际上给传统意义上的书卷气赋予了新的时代气息。

　　一般来说，文人画家会充分利用其历史知识和文学修养来扩宽绘画题材和升华绘画意旨。画中的形象大多取自典章古籍，并粘上诗词古意，目的是要抒发借古鉴今之思，所以那些看似遥远的人物和事件往往蕴涵着文化深意。所谓的“圣贤寄兴”和“绘画理趣”便是如此，恰如郭熙所云：文人作画“皆有所述作也”。

　　众所周知，为了区别北宋的“游观山水”，元代那种以亭斋屋为题材的山水被何惠鉴称作“书斋山水”。在何惠鉴看来，北宋的“游观山水”“是画家真实生活的一部分”，而元代的“书斋山水”“是文人自我表现的方式，不但反映了画家的人格和个性，而且直接取材于现实的生活”。只要把赵孟頫与范宽作一对比就会发现，元代山水多平远构图，画家主要取材自己所见所居的身边风景，给人带来亲切自然之感。而北宋山水多以高远构图，画家描绘的大多为伟岸雄奇的山体，让人顿生高山仰止之感。苏立文就深刻地体味到其中的差异：“范宽对于山川那种写实的热情在文人画中慢慢消失了，起而代之的是一种更文雅、更超然的态度。”刘斯奋的山水画似乎调解了其中的矛盾。他营造着一个个似真非真的山川世界，好让人们的心绪能寄寓其间。他的山水画像是远离尘俗的梦境，却又能让人无拘无束地畅游。因此，刘斯奋的山水，可说是一种“游观山水”，也可说是一种“书斋山水”。

　　也不难发现，刘斯奋在随意点染之中总能呈现出中国画的笔精墨妙之趣，这显示出刘斯奋的传统画学功力之深厚。他画作所透露出来的阳刚之美给浓烈的文气注入了一点粗野之味。著名水彩画家王肇民就认为刘斯奋“笔墨潇洒，风格雅异”。

　　作为一个文化人，刘斯奋对文人画的浓厚兴趣并不停留在一般意义上的“玩票”上而是出于文人深致的理性选择。在他看来，“尽管古代的文人群体已经消亡，但中国文化的传统却并未消亡。”他完全相信，文人画“倡导以精神和个性为艺术的至高标准，却并不过时，而是具有超前的、永远的意义”。显然，刘斯奋选择文人画的路数，并不只是为自己的绘画创作冠以文人画之名而在于切实地寻找文人画之实。应该说，他对文人画的体认是十分真切的。他曾谈到，“所谓文人画，以今天的理解，乃是把文人之情怀，以概括和简约的形式予以演绎；由此反过来，又把这种写意式的造型艺术推向一种更高的文化层次。”当前，国家经济实力的雄厚强劲以及国民身心的刚强劲健，大大地加重了民族文化深层结构中的刚强成分。现实生活中粗犷和狂野的色彩自然而然地浓烈起来。文化的柔性也许更有利于调制现实的粗野。艺术家们以笔墨在宣纸上抒写心灵的祈求和表达心性的愿望将日益强烈。在多元开放的文化形势下，绘画创作不能无视客观实在的生活意蕴，也不能缺乏主体心灵的有我之境。纵观刘斯奋的绘画创作，不难发现，他无论是写人物还是画山水，都遵循了中国文人画的写意传统和审美观念，呈现出轻形重意、轻描重写、轻规范重个性的文人画倾向。总之，他以文人的心性去求神求韵从而在画面中释放出强烈的“文气”。

三、“心灵化”的“真”

　　刘斯奋挟学养优势旁逸斜出，就不屑以行家，而是以隶家身份参与绘画。

　　文人作画总喜欢自题为“墨戏”、“戏作”、“戏写”等，但率性自由的性灵生活态度并没有脱离“明乎物理，度乎人事”的艺术原则。文人画“真”的审美品格实际上是中国文人“真性”的表现。这样的“真”包括了“物象之真”、“心灵之真”和“道之真”。这在某种程度上可说是一种文人情怀。

　　“物象之真”在于写出对象的内在神质。荆浩说：“画者，画也。度物象而取其真。……似者得其形，遗其气，真者气质俱盛。”刘斯奋的现代都市人物画注重以形写神，善于捕捉人物的动势和眼神，像《四个与一个》、《都市窗口》、《夏之初》等作品寥寥数笔就写出人物的情态和神韵，可谓“形简神聚”。

　　“画，心画也。”邓椿在《画论》中记载了苏轼的言论：“文以达吾心，画以适吾意而已。”中国画特别注重画家的“心灵之真”。明代奇才徐渭就提出了“真我”的概念。画家要在画中独抒性灵，真诚地表达自己的情志。

　　《庄子》中写道：“法天贵真，不拘于俗。”在“物象之真”和“心灵之真”之上应该还有着所谓的“本真”或“道之真”。这种本根之真，不但化生万物，而且包容物象与人心。中国书画中的“真”包含了物象之真和心灵之真，也隐含着天地人的共同本性。石涛说过：“以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驶于山川林木之外。”徐谓也曾把“真我”上升到“道之真”：“立万物基，收古今域，失亦易失，得亦易得。”因此，中国画的“写真”就要象清代布颜图所说的那样：“制大物必用大器，故学之者当心期于大，必先有一段海阔天空之见。存于有迹之内，而求于无迹之先。”布颜图还将这一天地本根直接称作“真一”：“真一运行而天地立。”读刘斯奋的山水画，表面看去具有应景应物的写生意味，而实际上更多的是会心会意的超然理趣。这让人想起郭熙《林泉高致•山水训》中的一段话：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。”也许是因为刘斯奋深得山水画布局的真理，他画山水显得洋洋洒洒，随心所欲地写出一片片天地来，仿佛一个数学高才生很轻易地用着数学公式解开一个个数学难题。显然，画理和物理都在他的心理。中国哲学中心学的所谓“心即理”和理学的所谓“理即心”在画家的物象表达上已经实现了天人合一。

　　刘斯奋的人物画继承了文人画讲究心灵本真之美的传统。因此，他在创作水墨人物画时非常看重“心灵化”的“真”，常常是舍形似重神似、舍描摹重挥写、舍客体再现重主体抒写、舍技术体现重文化审美。显然，他那纵逸不羁、简练雄放、意味悠长的水墨人物画之大写意方式是建立在深厚的文化素养和纯真的审美妙悟之上的。

　　严格说来，刘斯奋的人物画和山水画并不是社会生活人事和客观自然景物的实录，而是根据真实的体会和真切的感受画出来的，因而具有强烈的真实性和亲切感。那些繁复的事件和场景经过他的主观取舍和审美铺排而感光在心灵的底片上。这时，画家没有囿于人事和景物的表象。表面看来，意象的呈现似乎脱离了实事实景，但依然具有写实性——一种心灵化的真。也就是说，当真实升华成心灵化的理想境界，画笔下的场景和情境便自然而然地拥有一股出尘脱俗之气。

四、“世俗里”的“清”

　　“清”是传统文人画的基本审美品格。在“清”的基调下，画家们还会演绎出雅、逸、空、奇、远、韵等等审美格调。这些丰富而微妙的画境往往维系着中国的文化根基，并落实到具体的笔墨中。传统文人画主要通过孤洁静谧的意象、高拔悠远的情思和空明灵动的意境来体现“清”的品格。于是，雪景、秋山、渔隐、行旅、弹琴等等便成为画家们寓意超俗的主要载体，用以传达脱离尘世、疏远人间的情感。不难看到，大部分文人画家就是以梅兰竹菊、高人逸士和水墨山水为题来抒情达意的。显然，传统文人画主要通过以“清”象寓“清”意的方式来实现超凡脱俗的基本审美品格。刘斯奋并没有局限在文人画的传统题材里求取“清”的格调。他也喜欢以高士、仕女、僧道和神仙为题来抒写清高、淡雅的气韵，但他更擅长表现现代社会中有意味的生活场景。他大胆地运用中国传统文人画的手法来描绘现代都市中的世俗生活。那简朴的笔法、清纯的笔墨和清朗的笔调恰如其分地描绘了现代世俗里清丽的都市女性和清新的都市情境，让人们清切地领略到了现代都市水墨画清逸和清雅的妙处。旅美艺术家钟耕略认为“刘斯奋的现代人物作品打破了传统水墨的桎梏，在意念与境界上开拓了一片新天地”。很明显，刘斯奋是以“俗除清至”的理念进入现代社会。他能在艳俗的烟火气、世俗的市井气和庸俗的匠气之中清心清气，真正地做到致清不俗。这恰如范玑在《过云庐画论•山水论》中所说：“若涉浮躁，烟火脂粉，皆尘俗气。病之深者也，必痛服对症之药，以清其心，心清则气清矣。”刘斯奋这种深入世俗中去发现“清”和表现“清”的路数，实际上就是从与“清”相反的“俗”中去求取“清”的品格。

　　近些年来，不少中国画家带着对现代水墨语言创新的兴趣和现代形式意味的好奇来表现现代都市生活。这样的艺术探索更多强调个人的精神和体验在画面中的投射与观照，从而寻找个人在当代文化语境下的契合点。他们以极大的热情关注笔墨结构、符号形态和绘画程式构成。刘斯奋的着眼点显然是“情”而不是“法”。他那些现代都市系列画作堪称是“敏感的都市掠影”。他抓住现代世俗生活中遛狗、打手机、等候巴士、拖着行李车、背着时髦挂包等独特片断，以简朴纯真的笔法，自由随意地描绘出他对现代都市生活的清澈感受。看得出，刘斯奋也像西方的波普艺术一样让现代都市生活中平凡乃至平庸的人事进入画面，但不同的是他能从现代都市的世俗生活中寻取文人清雅清逸的趣味。因此，他在画现代都市风情时并不斤斤计较喧哗而又骚动的生活情境之方方面面，而是要抓住自己对现代都市生活的感受，好让简朴清纯的笔墨真切地表现出活生生的都市意象。正因为这样，画面中虽然是一些都市世俗生活的女性意象，但不失疏宕而温婉的书卷气。

　　刘斯奋的山水画也颇有清爽之感，但不属于那种远离尘俗的清奇之美。众所周知，传统文人笔下的山水实际上成了纯粹的精神家园。它们是画家改造过的理想境界，其固有的世俗性一面几乎完全消失。而刘斯奋笔下的山水依然属于红尘中的山水。他画山写水虽然不全依赖于写生和采风，但在笔随心游之中总能握住客观自然的本真之美。像《春到瑶山》、《坝上人家》、《沃野春晨》等画作就是对真实田园生活的写照，但具有“不离红尘而超脱红尘”的趣味。

　　更让人称誉的是，刘斯奋的笔墨能挡住视觉时代特有的艳俗之风、工巧之气和密集之态，坚守着中国艺术的“道统”，发挥了中国画以简驭繁的特长，寥寥数笔便能传神写意，充溢着书法笔触的味道。他的人物画时而长锋勾画细描，时而破笔皴擦刷扫，很好地把握了人物独特的动势和微妙的神态。他的山水画能巧妙地把长长的直折线条与宽宽的阔笔水墨熔铸在一起，让人在惊讶于笔墨的霸悍之气和怒张之气之外也感叹着笔墨的清高之气和淡雅之气。这其实就是“俗”的笔墨中的“清”的格调之美。

滕小松
中国艺术研究院美术学博士
湖南师范大学美术学院教授、副院长
湖南省美术家协会雕塑艺术委员会主任