罗一平的山水策略与艺术秩序
录入时间: 2013-05-31
不久前在广东美术馆观赏了大量罗一平先生的山水画。细细琢磨，确实很有意思。
先从贡布里希说起。
贡布里希说：实际上没有艺术，只有艺术家和艺术品。就像世界上只有胃病、肾病、花柳病这些具体的病，不可能有“病”这个东西一样？但是，事情并非那么简单。就像人，不能说只有男人、女人而没有人。人是有的，但人的“有”却也是有前提的。我们骂一个人说“你不是人”，和骂一个人说“你不是男人或女人”有着完全不一样的意思；骂一个人“你不是人”，意思其实是“你冇人性”。可见，人性是决定人就是人的先决条件。因此，能否同样认为：艺术性是决定艺术品就是艺术品的先决条件？因此，我不愿苟同贡布里希的这一观点。我们既不能说只有男人、女人，没有人；也似乎不能说只有人，没有人性。因此，极端说来，似乎应该是：实际上没有艺术品和艺术家，只有艺术。
我们从本体的角度来说说看。何谓艺术本体？就是让艺术成为艺术的理由和原因。从这个角度来理解，艺术本体应该是先于艺术而独立存在的。所谓艺术品，不过是艺术本体通过艺术家的创作所得到的呈现而已。艺术本体在艺术品身上呈现得越多，艺术品的艺术性就越强。可以说，艺术本体是艺术的主宰，是让艺术成为艺术的神。
相信艺术本体的好处在哪？那就是因此确信：艺术就是艺术。艺术本身成为终极目标。现在，在很多人的观念里，艺术就是经济、艺术就是政治、艺术就是工具、艺术就是其他的乱七八糟，偏偏鲜有人认为艺术就是艺术，正是因为没有艺术本体的观念。
贡布里希的说法影响很大，算是泛艺术化时代的代表性言论了吧。貌似，艺术没有边界，艺术才能够实现超越。实际上，艺术的超越是对艺术本体的无限逼近，而不是对艺术边界的推倒——那不是发展艺术，而是取消艺术。
古今中外有识之士无疑对此保持警惕。美国学者丹尼尔•贝尔说过一句话，大意是：政治上他信奉民主，经济上主张自由，文化上提倡保守。“保守”的意义很复杂，但在今天，“守得住”显然很重要。“守得住”的前提则是“看得准”。
罗一平先生是美术史博士出身，对此显然比很多人要清醒得多。
2008年，罗一平写过一篇文章，“谈山水画创作的文本策略”，是在对中国美术史进行深入研判后得出的精妙之论，也是其创作思路的生动阐发。罗一平出版的四本专著《造化与心源——中国美术史中的山水图像》、《历史与叙事——中国美术史中的人物图像》、《语言与图式——中国美术史中的花鸟图像》、《破碎的逻格斯——西方现当代艺术史中的图像》，也透露出他对他自己选择的艺术道路的高度自觉。“策略”一词给我极深的印象，说明这一选择是经过极其慎重的思考、比对、甄别而得出来的；而且，目标指向是异常高远的；选择路径是明确且坚定的。光是这一点，罗一平已比绝大部分画家要高明。现在的关键问题是：罗一平的山水画创作策略，有无指向“艺术本体”？
“策略”一文中，罗一平这样评价山水画创作“有我之境”的代表性人物董其昌：“他实质上是把唐宋人‘图真’的审美理想从对自然秩序的依附中解放出来，落实到艺术秩序特别是绘画性秩序的内在结构里去”。这里的“艺术秩序”，显然是以艺术本体为主导和旨归。董其昌山水画创作对罗一平的影响是明显的。他说，“我的山水画创作着力于对传统图式的修正，其策略是将山水创作视为一种图式表现、图式建设中的先验和经验作用，将宋画的‘无我之境’与元画的‘有我之境’糅合为一体，笔墨是元人，图式是对宋画的修正，局部是‘无我之境’，整体是‘有我之境’。”
元代绘画的可贵之处，正是从对象、技法、观念诸方面确立了“艺术秩序”的主导地位，从而实现了中国绘画的惊人飞跃。假如只有“宋画的‘无我之境’”而无“元画的‘有我之境’”，那罗一平的山水画创作，便只有自然秩序、物质秩序而没有艺术秩序、艺术本体了。
强调“艺术秩序”的罗一平也没有放弃“自然秩序”，因为这是山水画创作的基础，是从“自然秩序”迈向“艺术秩序”的阶梯。因此，这句话含有观念与技术的双重涵义。所谓“技进乎道”，当有一层意思：“技”是到达“道”的必须。“技”和“道”共同构成“艺术秩序”的基本框架。
作为一名学者型、文人型画家，罗一平对“艺术秩序尤其是绘画性秩序”的强调，使他成为一个“异类”。这是为何？这一点下面将会谈及。
如何理解罗一平山水画的“艺术秩序”？笔者认为有两点值得关注。
一是，罗一平山水，绝少有题款者。二是，罗一平山水对文人画的警惕与亲炙。
罗一平山水绝少有题款者，《味象》一书最明显。全书收录作品25件，只有一件有题款，文字也极简略。为何？我专门问过罗一平先生。罗一平谦答：因为书法跟不上。实际上，他应该对他的书法有足够的自信。而且，罗一平能言，善辩，才气横溢。看了太多书法蹩脚、文彩糟糕的画家在画面上大题特题后，我对罗一平山水的这一特点产生了极大兴趣：长于“将严谨的逻辑结构与诗和散文化的语言结合”的罗一平，为何在画面上对文字表达如此节制？
罗一平在《味象》中说，近几年他接触佛学，多往丹霞山别传寺、锦石岩寺，清远飞来寺，花都华严寺等佛寺。“别传寺”，妙，令人顿时想起禅宗的“不立文字，教外别传”。多往“别传寺”的罗一平，是否深受影响？德里达曾认为，文字的侵入就是暴力。自然，禅宗也对语言表达尤其是文字高度警惕，“不立文字”的教诲代代相传。“开口便错”的说法同样智慧。文字，显然是对艺术空间的压缩和扭曲。没有文字的约束，观者可以更自由地在艺术秩序里游走。有意思的是，罗一平提醒我们说，“不管形质与意象如何多变，总不外是我的思想与情感的寄托”。一面是“我的思想与情感的寄托”，一面是没有任何文字性的陈述，显然，罗一平是想“一条道走到黑”了：一切就凭“艺术秩序”，如何？别看我说什么，只看我画什么；画面已足以表达我的思想与情感，文字只能算是多余。在笔者看来，这是一种高度的自信，对其呈现的“艺术秩序”的高度自信。有的画家生怕人家看不懂他的画，题款满满的，把来龙去脉交代得高、大、全。宋代画人，也极少题款，那是因为“自然秩序”占了主流，人人都看得懂；元明清，题款成为画面的主要内容，一来成为构图的有机组成部分，二来，抒发思想与情感。这个传统延续至今，题款成为中国画的重要内容。到了罗一平这，山水画题款突然消失，却声称要表达自己的思想和感情，确是耐人寻味。
逻辑地说，艺术品的极致便是对艺术本体的无限逼近，也就是艺术秩序的完美呈现——这样的状况当然只能在理论中存在。此时此刻，艺术家本人的习性、思想、感情应该减少到逼近没有。佛教说，无我相，破我执，便为此意。不过，执着于要“破我执”者，说明离这一境界还远。水到渠成、自然流露，方为正经。罗一平这样描述他在佛家圣地的观感：自然而然地会生出一种释然的情怀，一种陶醉的心情。以此作画，自然而然，有我，自然也无我。
妙处便在，罗一平“不立文字”，便寻“我”不着，由此得以把罗一平呈现的“艺术秩序”完全敞开。此时，“思想与感情”，甚至已经不再是人性上的“思想与感情”，而是“艺术性”上的“思想与感情”。
因此，我不相信罗一平不题款的原因是因为书法问题，毋宁说，这该便是罗一平的艺术策略。这一策略似乎基于“策略，非策略，是名策略”的佛家逻辑。
另一值得关注之处，是罗一平山水与文人画的关系。
罗一平山水，属大写意，加之文气很足，可归入文人画。但他绝不逸笔草草，相反，很“专业”，对图式、笔法、水法、墨法，极讲究。如他山水画对图式的深入研究，超越了文人画主流对六法中“经营位置”的漠视。罗一平强调其专业精神与专业能力。比如，罗一平山水的图式建构，策略是：“将传统图式上留天、下留地的构图修正为实两头（上下顶天立地）、虚两边（左右留空）。如此，画面语言力求体现出传统文脉的正典，而图式则呈现出一种山体向上下无限伸延，山势向两边急剧扩展的视觉张力”。罗一平对笔墨也极讲究，如在创作时，“注重笔墨的调和，运线不用尖利的锋芒”，“山石树木往往用渴笔反复皴写，使物象表面呈现出清晰的笔触”。
这些，都和传统文人画典型的“余事”创作思维拉开了距离，体现出鲜明的现代专业精神。
在一次研讨会上，我尝试着把齐白石及其弟子陈大羽的作品归结为“工笔性大写意”。因为两人对表现对象的深入研究以及对表达过程的极端严谨、审慎，都充分体现出了工笔画家的专业思维。就齐白石而言，这和他的“工匠”经历有关；就陈大羽来说，这和他接受了现代的专业化的美术教育有关。两者同样体现了鲜明的专业精神。我们说学术现代化的标志，便是学术本身成了目的——以前，学术是通人之学，搞学术只是为了成为圣人。现代艺术作为现代学术的一部分，艺术本身也成了目的，这便是艺术“现代化”的要义，也是“艺术本体”观念得以确立的根本。齐、陈的专业精神，恰恰和“艺术本体”相连的现代意识契合，因此，他们的实践给我们带来了重要的启示和信心：传统文人画“游于艺”的创作心理，与今天“艺术本体”主导下的“专业精神”相结合，是能够推动大写意继续往前发展的。
罗一平山水画创作体现出鲜明的专业精神，实际上正是艺术现代化的观念表征，是“艺术本体”（艺术秩序）主导的结果。同时，我们看到，罗一平的山水也体现了传统文人画的创作特征：以深厚学养为基础，对人文精神倍加推崇，对自由、忘机状态的天然渴求。
罗一平在谈到传统和当代时，曾说：“我的探索是——笔墨出于传统，图式呈现当代。”显然，罗一平在努力构造传统与当代交汇共融的艺术舞台。实际上，如前所述，他已在舞台中央。
文/张演钦（广东省美术家协会理事，广东省文艺批评家协会理事，广州画院合约画家，广州大学客座教授）
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