雕塑2012——三官殿1号艺术展前言

    美术史的表述方式多种多样，按照时间顺序进行线性描写的叙述模式已经不能满足读者的更多要求。而激情四射的评点模式，在某种程度上尽管打破了前者可能带来的沉冗与单调，但容易引起异见者们的排斥反应，同时也给某些不熟悉背景状况及其来龙去脉的读者带来很大的困惑。信息的交流，毕竟需要有一个双方兑接的对话平台。美术作品进入美术馆的展示空间，跟观众发生关系的时候，道理也是相似的。惟其如此，如何变换视觉叙事的技巧，成为展览策划人面临的新要求。源于曾经举办过的某个展览，在若干年后，把参展艺术家重新聚拢起来，组织一个新的展览。这在展览策划的意义上，毋宁说具有推陈出新的呼应价值。新展览与旧展览的呼应，新作品与旧作品的呼应，新观念与旧观念的呼应。艺术家还是那些艺术家，经过了世易时移的沧海桑田，他们作为个体创作者发生了哪些变化，他们的个体创作之中折射出哪些未曾变化或已经变化的群体形态，在推出一个新展览的时候，未尝不是以这种呼应模式对美术史的新表述。

    广东美术馆展出的“雕塑2012——三官殿1号艺术展（广州巡展）”，展览策划人表达的正是这种呼应模式的策展理念。此次的参展艺术家隋建国、傅中望、张永见、展望、姜杰，曾于1994年4月28日在中央美术学院画廊举办了“五人雕塑展”。风格各异的雕塑作品，尽管在文化立场上蕴含着分别的个体经验，但也在以理性的媒介创作语言中，洋溢着超越于个体观察角度的集体品格，成为中国当代新雕塑的一场喻言。18年后，五位艺术家再次集体亮相，他们依然是力图突破传统雕塑“叙事性”与“集体模式”的创作形式，在探讨雕塑与空间关系之可能性的同时，追求建立对当代雕塑“文化身份”的自觉。如果说，18年前，他们的展览属于社会变革时期雕塑语言的一场自我反思和尝试性的文化记录。那么，18年后，他们再次联合举办的这个展览，不仅是对当代雕塑艺术的新实验，同时也在回望和呼应的过程中表达了对美术史的无限敬意。

    关注当代艺术的创作状态和发展趋势，一直以来都是广东美术馆的重点工作。广东美术馆秉承以学术研究为龙头、以展览为中心的建馆理念，尤其是近年来策划和引进了不少有代表性的当代艺术展览。前不久刚刚结束的第四届广州三年展，在展览策划模式和服务社会公众等方面，做出了不少新尝试。此次引进的“雕塑2012——三官殿1号艺术展（广州巡展）”，也是期待着从一个侧面展示出中国当代新雕塑的变化和发展。在学术探讨之外，也为观众提供更加新鲜的艺术感受。
祝展览取得圆满成功！

广东美术馆理论部   王嘉
2013年3月

从1994到2012

孙振华

    现实只有在历史的映照下，才能发现自己在上下文的关系，并清晰地找出自己的坐标，明确自己的价值。

　　“雕塑2012”展只有和18年前的“雕塑1994”展放在一起进行考察时，才能更好地呈现出它对中国当代雕塑史的价值和意义。

　　1994年4月，中央美术学院画廊举办了傅中望、隋建国、张永见、展望、姜杰等五位雕塑家名为“雕塑1994”的展览。18年之后，由湖北美术馆主办的“雕塑2012——三官殿1号艺术展”，与这个展览形成了一种对话和呼应关系。当我们将两个展览联系起来进行考察的时候，可以从中发现一种历史的脉络和连续性。这是一种绵延的生成，它们互为解释、互为印证、互相充实，生出一种新的关于中国当代雕塑的价值系统和解释系统，它们的存在，为中国当代雕塑在过去和当下之间架起了一座艺术史的桥梁。

　　严格地说，“雕塑1994”是五个雕塑家的“自选集”，它是由五个相对独立的部分组成的，我们甚至可以认为它是五个相对独立的小展览。这么说，并不意味着就否认这些作品的共同性，恰恰相反，这五个人共同呈现出来的特点正是他们当时能够在当代雕塑中独领风骚的原因所在。这些共同特点可以归纳为如下关键词：“个人”、“观念”、“媒介”、“空间”。

　　一、“雕塑1994”在中国当代雕塑史上将过去的“集体模式”、“运动模式”转变为以雕塑家个人为主体，以个人的生存体验为基础，以个人对世界的观察、理解、表达为出发点的“个人模式”。

　　二、“雕塑1994”所要面对和突出解决的问题是“雕塑”与“观念”的问题。这个展览推动了中国当代雕塑所特定的“观念方式”及其特点的形成，为当代雕塑的创作开启了一个重要的维度。

　　三、“雕塑1994”的参展雕塑家对于雕塑媒介有了自觉、理性的认识，匡正了由过去材料至上的观念和用简单的材料实验替代当代雕塑的倾向。

　　四、“雕塑1994”展在雕塑与空间的关系上，呈现出了多种可能和方向，这种对“空间”多样性的开启，对空间的理解和运用，为当代雕塑在空间上的解放提供了良好的范本。

　　从1994到2012这段时间里，这几位雕塑家的创作在整体上仍然保持了他们的基本特点。从这五个人创作的整体状态看，他们的变化也非常突出，这些变化在许多方面代表了当代雕塑在这些年里所取得的进展，概括起来可以归纳为如下几个关键词：“身份”、“互动”、“时间”、“场域”。

　　一、1994年以后，这五位雕塑家在雕塑创作中呈现出一个共同的特点，即强调文化的自觉，反映在创作中，他们都表现出对当代“文化身份”的重视。

　　1990年代中期开始，中国社会发生了一个重要的转变，1980年代的群体性、精神性、理想性逐渐被1990年代的个体性、世俗性、商业性所取代，政治的中国走向了经济的中国。伴随这种变化的是全球化、网络化、电子化；是大众文化和消费文化的潮流。新的问题刺激了当代雕塑的新的思维，所谓“文化身份”问题就是对扑面而来的各种新问题的一种回应和态度。

　　强调文化身份是一种文化的敏感和文化的自觉，就是要明确自己的文化立场，从自己的问题出发点，让自己的作品贴近中国问题，具有中国性和中国意识，促使他们在创作上更多地追求创新和突破。

　　这个变化在五个人身上非常明显。傅中望的榫卯系列本身就具有原发性的“中国性”，所以他在这一阶段不断进入拓展，演化出不少新的作品方式，例如《地门2号》、《异物连接》、《打桩》、《中国帽子》、《轴线》、《全民互动•手机》……；隋建国的变化则在《中山装》、《中国制造》、《熊猫垃圾桶》、《睡着的毛泽东》等一系列的作品中并使它们和当代中国保持着密切的关系；张永见改变了过去的调侃、“不正经”、“漫不经心”，开始研究石头，对这种媒介的研究使他重新回到了中国，回到了中国的文化情景中；展望这一时期则因为锻造“假山石”而形成了非常突出的个性，不锈钢的“太湖石”成为国际各大美术馆和机构竞相收藏的热点；姜杰也毫不示弱，她的《婴儿》、《游龙》、《领养》、《皇帝没有到过的地方》、《他们知道自己的身份》、《粉红色的乌托邦》……无不与当下中国保持着十分密切的对话关系。

　　二、他们的作品对“互动”充满了热情，所谓互动既是强调观众对他们作品的参与，也可以表示为对作品公共性的重视。

　　1994年以后，傅中望、张永见较多参与公共雕塑创作，而隋建国、展望、姜杰似乎自觉与公共雕塑保持着距离。由于中国公共雕塑乱象丛生，这几位艺术家唯恐因为公共雕塑而影响到个人的创作。问题是，是否可以将当代雕塑引入到公共雕塑中，让更多的公众也能通过公共雕塑接触到当代雕塑的观念和表达方式呢？在这方面，傅中望、张永见进行了多方面的尝试。

　　2000年左右，以是否具有商业性来作为当代雕塑和公共雕塑的界限已经成为问题。一则，当代雕塑的市场开始兴起；二则，当代雕塑本身也在发生变化。当代雕塑开始更多地以户外的方式，大地艺术的方式和公共艺术的方式走向公众，和公众展开互动。

　　从1990年代后期，与观众互动，让观众参与到作品中，便成为五位雕塑家共同的信条。如果说，“雕塑1994”的作品还多少有点精英化或者“曲高和寡” 的姿态，到现在，已经发生了根本的改变。1994年以来，傅中望的《地门2号》、《四条屏》、《群英会》；隋建国的《恐龙》、《偏离17°5——上海浦东华侨城公共艺术计划》；张永见的《离乡》、《后屏风》；展望的《假山石系列》；姜杰参加中法文化年的作品《游龙》等等，都成为中国当代雕塑中具有较强的公众参与性的代表性作品。

　　三 、时间开始进入他们的作品，具体表现在两方面：一是动态的作品出现；二是对创作过程的强调。

　　让时间成为当代雕塑的一个重要维度，是这几位雕塑家近些年来普遍关心的一个问题，也是他们创作中的一个新动向。

　　傅中望的《天井》首次让录像作品进入到他的雕塑中；隋建国在这方面的尝试，涉及雕塑和时间、运动的方面则更多，例如“愚公移山”式的《时间的形状》，表现物体运动的《运动的张力》，录像装置《大提速》，将时空、运动融为一体的《倾斜的微笑》……这些尝试为研究雕塑与时间的关系提供了很好的案例；展望在他早期的一些行为作品中，例如《雕塑速成车间》、《镶嵌长城》就表现出了对创作过程的浓厚兴趣，后来他的《公海浮石》以及将雕塑送上珠峰则是他这种强调创作过程性想法的延续，近期他创作的《我的宇宙——大爆炸》更是对时间、空间、物质、运动、媒介、观看进行了综合、淋漓尽致的演绎；姜杰的《向前进，向前进》，除了利用芭蕾舞鞋作出了具有强调视觉震撼力的装置作品，同时还辅之以录像作品，使作品更为立体和丰富。

四、他们开始了更有包容性的“场域”的实验，强调观众的在场，将身体性和时间性的各种可能性释放出来，这样，当代雕塑发生的场所不再是一个简单的物理空间，而是一个丰富的场域。

　　过去，雕塑家强调空间的时候，更多是从雕塑家与作品的关系入手的，即建立一种主客体的空间关系；后来，观众参与变得重要，人们在论述雕塑空间的时候，增加了观众和作品之间的主客体关系的维度。如何用更为有效的概念来表达这种复杂的空间关系呢？

　　美国雕塑家、艺术理论家罗伯特•莫里斯在《雕塑笔记》中提出了“扩张的场景”的概念，这就是雕塑家卡尔•安德烈所说的“场域”。莫里斯认为，因为对感知的重视，应该将观众的观看转化为“感知”，一旦确立了感知的原则则应该有三个概念要引入其中：“在场”、“身体性”、“时间性”。他认为，观众的观看不再是以某个角度预设的视觉观看为基础，而是以身体位置的转换为基础；同时，感受的方式不仅仅是“视觉”，还应有触觉和其它感觉方式；于是，艺术的感知主体不仅仅是眼睛，而是身体；身体的感受是时间性的。将这三个概念综合起来，就是：观众的“在场”是“身体”在空间和“时间”维度中的移动。

　　“场域”的概念为当代雕塑的探索提供了新的可能，而“雕塑2012”这几位敏感的雕塑家已经开始以不同的方式接触到了这个问题。

　　隋建国的作品《公共化的个人痕迹》把自己的泥塑行为作为被观照的客体，利用雕塑中泥塑放大的程序化过程，结合画廊展厅的空间尺度，完成了一次对泥塑这个行为本身的放大。在这个过程中，个人行为的痕迹作为客体或素材，艺术家退隐了，观众的观看变得更加重要。这一切，都是在一个特定场域内完成的。在隋建国近年对身体和物理空间的研究中，他还尝试将双眼蒙上，凭触觉做成泥塑然后将其放大。

　　展望的近期作品，在国家博物馆配合“大爆炸”的录像作品，特意制作的大型洞窟式的不锈钢构筑物，也从新的角度阐释了观众、身体、时间、空间的关系。

　　姜杰近期的作品《向前进，向前进》，用物品对女性身体的暗示，以及《皇上没有到过的地方》、《粉色乌托邦》对展出空间的处理，使作品中作者与观众的关系具有了更多的可能。通过这些，可以看到当代雕塑中“场域”的概念正在替换过去一般意义上“空间”的概念。

　　上述只是对“雕塑1994”和“雕塑2012”两个展览的一个纲要式的、粗线条的并行比较，来不及结合他们更多作品进行具体的分析。特别是将他们与其他当代雕塑家进行比较分析。尽管如此，如果通过这两个展览，能够提出问题，引起大家对中国当代雕塑史的基本问题的关注，那就算初步达到了本文的目的。

“雕塑”的一个案例 ——2012三官殿1号艺术展的条件及叙事

张月泓

    建立西方学院派的教育体系并利用这样的方式将它和中国社会的主流意识形态结合起来发挥其政治功能、宣传功能和教化功能，是中国现代雕塑艺术的发展状态。可以说在相当长的时间里，实际上雕塑没有与中国人的生存经验、现实生存问题发生反应。因此到了20世纪80年代中后期，雕塑创作追求观念和文化上的转型逐渐取代了对形式语言的探索。通常认为，中国雕塑进入当代视觉的一个重要标志是1994年在北京中央美术学院画廊举办的五人雕塑展“雕塑1994”。直到今天，“雕塑1994”作为一个文献性的美术史料频频曝光，作为90年代以来中国雕塑发展最重要的个案之一，它的重要性再度突显于美术史之上。 同时，2012年湖北美术馆三官殿1号艺术展推出了“雕塑”主题展，并选择了“雕塑1994”中的五位艺术家，一方面是湖北美术馆系统梳理中国当代美术发展的重要学术工作之一，同时也希望通过“雕塑2012”，跨过时空障碍对话“雕塑1994”，时隔十八年，中国雕塑艺术的发展是什么？我们希望通过这个展览引出更多有意义的美术史话题。

一、 新雕塑：艺术本体的回归

    20世纪90年代以来，中国社会的变化推动了艺术的不断更新和发展，改革开放以后的社会一直强调“开放”，进而放大了人文的个体性和商业性，80年代雕塑创作所强调的群体性和纪念碑性被淡化。艺术家开始试图从艺术内部开始解决问题，主动的回归到一个自觉的理性反思的高度，强调艺术里面的人文力量，从生命感悟和理性的角度两个方面赋予雕塑新的涵义。

    “雕塑1994”展之所以称为一个标志在于它由仿袭西方方式进行创作的传统开始走向自觉的创作。五人展在观念上更推进了一步，主动的强调对于当代生活的介入，强调人的生存状态。“雕塑1994”中，傅中望“临近的关系”展出了《天柱》《地门》《世纪末人文图景》三件作品，他用他的作品明确强调了这种变化，他认为人在某种矛盾、对立、无序或是不确定的状态中生存，实际是一种现实社会和生存状态的复杂“关系”，许多雕塑家过于陷入对材料的迷恋，雕塑制作打磨这种过程中的乏味感会影响作者内心的真实感受和对生命的感悟。隋建国的作品具有无穷尽的艺术力量，直到现在他所创作的作品都有着无敌的正能量。他在石头上包钢筋，观念变化力度较大，一种发生在结合的过程中迸发的力量，人们可以在作品传递出的或纠结、或束缚、或挣脱的关系中感受一个艺术家和一个时代的问题。也如隋建国说的，“艺术不是一种纯粹创造性的试验，他是和个人发生关系的，你总是面临生存问题、情感问题。”“雕塑1994”中另外三位参展艺术家是展望、姜杰和张永见。他们的创作似乎更有架上雕塑的味道，个人探索性较强。展望的作品《空灵空——诱惑系列》每一件的姿态都不一样，他利用一种扭曲的形态和中山装的庄重严肃形成对比、制造矛盾，观念性极强，也为精神的表达提供了一种新的可能。他的作品具有明确的文化针对性，作品实现了观念、精神和语言的综合。而姜杰作为一个女性艺术家，她天生的敏感与性别使然，令她的作品具有本真的神秘、脆弱、柔软甚至残酷感。雕塑给了她观察世界的角度，给了她世界观，而她令雕塑更具生命感。《新文物——猩红匣子》是张永见的作品，虽然观念上相对稍有不足，但是在语言和材料的运用上显得相当突出，他看重个人情绪与材料结合的随机性，因而作品更有个性与活力。在多数人还在强调形式美的80年代，张永见的作品似乎预示着一个新的时期的到来，他的反形式主义、反审美的风格推动了新雕塑的发展。

二、 作为文化的一种综合表述

    艺术长久发展所承载的是非常丰富的价值，而当代艺术的发展有很多方向和可能性。三官殿1号艺术展继“中转”之后推出“雕塑”展，是湖北美术馆立足本土、关注当下的学术定位。“雕塑2012”汇集的参展艺术家是中国当代雕塑史上五位非常重要的代表人物。在筹备这个展览的过程中，我们原本认为这是一个相对纯粹并且有明确指向性和集中性的当代艺术展，但是五位艺术家最终呈现给大众的不仅是一种重温与回顾，而涵盖了整个当代社会发展的文化情境，这个展览本身更具有启发性和动力性。在“雕塑1994”展中，五个人做作品里相同性的东西很多，但是今天所呈现出的，至少是视觉层面的差别就很大了，自由化、个性化、多元化的越来越充分。当你从不同的语言方式来解释雕塑问题的时候，实际上就不是只是雕塑的事了，而是文化的事，即从历史地位或是当下的创造性对社会文化有一个再认识。

    傅中望似乎是个“焦虑”型的艺术家，他是一个有着大思维的人。因为你会发现他的作品主题都是围绕社会关系进行的，因此他的作品似乎更具有艺术社会学的深刻意义，是进入了一种相对独立于艺术之外的公共空间领域，体现了艺术被创造、接受和使用的过程。所以人们总是对他的新作品充满期待。一方面早期榫卯结构的延续如作品《轴线》《长寿椅》《中国帽子》，他是从本土的视觉文化资源中汲取养料，积极追求形式语言的现代转换，另一方面创作作品过程中不完全的对现成品的利用，如作品《寿床》《全民互动》《物以类聚》等更加有力的表现出了人们在当下社会的生存关系和状态，实质上他是在传递一种社会感受，当然我们没有权威去认定这种社会感受在不同人群的反响一定是什么，但透过作品的是较强的对现实文化的针对性。

    隋建国是一位在观念主义方向上走的最远的中国雕塑家。他试图挑战古典主义学院传统，强调思想性和批判性，强调艺术的当下性。作品从《衣钵》过渡到《衣纹研究》，他乐此不疲的用一种很庄重的文化符号叫嚣传统，而中国当代雕塑的转型也恰恰在于这种语言转换。作品《时间的形状》《盲人肖像》不仅将“时间”的概念性介入到了作品中，更加强调了创作的过程性。作品《运动的张力》从创作到展示打破了雕塑一成不变的静态性质，观众参与后，使艺术作品的感受方式从视觉扩大到了触觉和其他方面。

   展望的作品始终有神秘感，长城、佛像、假山石，他作品中的元素都跟中国传统古典文化息息相关，他的艺术观里蕴含了独特的辩证哲学思维，他试图在真与假的互换中寻找自由。作品《佛药》《园林乌托邦》等说明了精神与物质不能分离，这个世界本不是非此即彼。作品《我的宇宙》《小宇宙》进一步延伸了“雕塑”的概念，使雕塑除了具有空间的空间维度，更具有时间的空间维度和文化的空间维度，使得雕塑艺术从本质上更加“立体化”。

    不同于傅中望、隋建国和展望，姜杰的作品是敏感的，就好比它是一种花粉，说不准哪个群体会因此而过敏发生反应，无论材料的选择和语言表达方面都会渗透出作为一个女性的特质。她的作品很多都跟婴儿有关，因此多年的创作也具有很强的连贯性，读这些作品会给人心灵生发出一种或是忧郁的、怜惜的甚至无助的脆弱感。从《易碎的制品》起，姜杰艺术观念的表达很单纯，她完成的是从显现的材料上与物质上的“脆”深化到隐性的精神层面及生命的脆弱的转换。张永见是个执着并且很纯粹的人，他的作品亦如此。他的作品渗透着自由的豪情，一方面强调自我感动，另一方面强调文化的解读，同时他也为自己的这种表达找到了适应的媒介——石头。《后屏风——梅兰竹菊》《隐逸道》借用石材本身幽美的肌理塑造的是中国传统美学精神，而《呼啸》以一种深沉的重量诉说出源于艺术家本真的浪漫、激情与坚持。艺术无时无刻不在表达。

    以上仅是对本次展览一点感性的思考。2012三官殿1号艺术展的工作正在紧张的进行中，筹备至今我们得到了各位参展艺术家和策展人等多方面的大力支持和配合。希望这个展览的推出以及画册出版能够得到更广泛人群的关注。作为一个年轻的艺术工作者，每天看到国内艺术界展览、作品、评论、新闻等等以一种超时代速度不断更新的时候，难免生发乱花渐欲之惑，而“雕塑2012”必将带来更深刻的影响和意义。

——张月泓
湖北美术馆策划推广部