十九世纪的美学革命：从学院派到美好时代（罗萨娜·贝拉斯克斯）

    十九世纪的激情荡漾源于它的多元化，因此，十九世纪一直被认为是一个革命的世纪。毫无疑问，各种对立的观念共处一世及历史、社会和艺术各个广阔领域里层出不穷的变化，促成了这个世纪的丰富多彩。历史学家普遍认为，十九世纪始于1789年，终于1914年，即它被限定在了法国大革命和第一次世界大战之间。在知识领域，1859年查尔斯•达尔文发表了《物种起源》一书，引发了人们对人类起源的一种新的科学认识，对传统的宗教观普遍提出了质疑。此外，马克斯和恩格斯在1849年发表了《资本论》，人们的社会阶级观念发生了根本性的变化。这些发生在不同社会领域里的变化促成了各种艺术审美标准的分裂，并因此导致人们对艺术作品的评判标准也经常受到影响。
    十九世纪初的欧洲，在艺术界占统治地位的是学院派，其根源可以追溯到1648年路易十四时代的法国和一个世纪之后的英国。教育完全按照传统方式进行，教学内容照抄古代和文艺复兴时期的作品。文艺创作的题材依照一个固定的模式进行，并且多集中表现世界历史上的重大事件。在英国，学院派的创立与雷诺兹的活动密切相关。雷诺兹传授和艺术创作的题材均仿照法国的模式进行，无丝毫变化。随着时间的推移，英国皇家学院变得越来越宽容并接受了艺术作品风格上的多样性。证据就是约瑟夫•马洛•威廉•透纳的画越来越频繁地在画展上出现。与此同时，还为另类画家专门开设了格罗夫纳和达德利两个画廊，并且允许在英国皇家学院画廊参展的画家们在这两个画廊中展出作品。在法国，两派不同的画家则界限分明，那些被官方画廊拒绝的画家们只能在另类画廊参展。两种不同画廊都按时举办年度画展，奖金和佣金的规定也十分相似。
    在法国，画廊起源于卢浮宫的卡雷画廊，当时是专门为法兰西画院的学生们展出画作开设的。法国大革命后，该画廊改成博物馆，继续展出学院派画家的作品，但参展的人数受到了限制。一些非学院派的画家须事先把作品交给评委们审查，获准后，方能参加画展。后来，卡雷画廊迁往他处，但继续接受法国政府的资助。1881年，该画廊的管理权被转交给“法国艺术家协会”。1890年，法国政府建立了一个官方画廊，取名“新画廊”，由法国全国美术协会管理。同年春天，画展在战神公园举行，同时，还在爱丽舍宫举办了其它画展。所有的画廊都是为展出绘画和雕塑作品而专门开设的，而且展品必须符合法国政府规定的学院派传统美学标准。正是在这一氛围里，逐渐形成了文艺批评这个新的文学体裁，其中最为活跃的作家是波德莱尔、特奥菲勒•戈蒂埃和左拉。
    本次画展包括了十九世纪所有艺术流派和艺术风格的作品。从作品的地域分布来看，主要集中展示巴黎和伦敦这两个十九世纪艺术大都会画家的作品，并包括从欧洲其它国家汇集到这两个城市的画家，如西班牙的索罗拉和苏洛阿加，瑞典人佐恩和哈格伯格，意大利人帕西尼和博尔迪尼以及法国人施赖尔。十九世纪的巨大影响力在于，改变了西方世界视觉艺术发展进程的艺术模式正好产生于这一世纪；在西方世界持续至今的分析和理解一切艺术现象的基本观念，也是在这一世纪的舞台上形成的；艺术品的经纪人、艺术品拍卖、艺术品的消费等与市场相联系的事物以及新观众群的产生、真正的艺术民主、各种博物馆的创立等等现象，在十九世纪层出不穷。与此同时，各国政府对中央和地方艺术学校的财政支持也越来越多。在人物肖像的创作上，日常生活题材越来越引起画家们的关注，并从中汲取创作灵感。随着公众场合中妇女形象的出现和对她们在家庭生活中作用的再评价，女性形象成了画家们经常性的创作题材。其它的题材还有各式各样的劳作、工业生产、各种机械、火车机车及大型油轮等交通运输工具。此外，休闲生活和娱乐活动也是常见的题材。应当强调的是，十九世纪美术作品的创作内容与传统的创作风格，始终处在对立的共处状态。应当看到，十九世纪创作上内容与风格的矛盾状况，是分别在不同的艺术领域里呈现的，但却没有严格的时间界限，而且，许多艺术家经常同时出现在几个不同的创作领域里。关于十九世纪早期的美术创作，重点介绍了该世纪两个主要艺术流派：学院派和文艺复兴派。法国的画家中，介绍了大卫和安格尔的学生弗朗索瓦•帕斯卡尔•西蒙，又名巴龙•热拉尔，亚历山大•夏尔•吉耶莫和浪漫派的杰出代表人物欧仁•德拉克洛瓦，还有十九世纪后半叶多次获奖的布格罗和热罗姆。英国画家中有透纳和卡尔特，此后则是维多利亚时代的重要画家，以及“美好时代”出现的现实主义画派和巴比松画派、东方画派和印象派。

维多利亚时代的绘画
    维多利亚时代的英国，美学原则掌握在1768年雷诺兹创立的皇家学院的手中。当时英国巨大的社会变革是促成新的艺术语言成长的最根本因素。1837年至1901年执政的维多利亚女王十分重视艺术事业的发展，决心保护艺术家的利益，组织政府收藏以支持民众教育事业，创立博物馆，建立了诸如国家画廊、维多利亚-艾尔伯特博物馆及大英博物馆等文化设施。
    英国维多利亚时代的艺术，不管它是为哪个社会阶层服务的--执政的工商界也好，成千上万因国家经济发展而过上小康生活的中产阶级也罢--它都是一种充满自信的文化表现，是一种在古代艺术珍品和新的时尚事物之间，更重视后者的一种艺术，因为当时的英国人，面对来自外国的表面上光彩夺目的艺术品，更垂青本国艺术的广博厚重和自然朴实。那些有闲且有钱的男人和女人们，对当时艺术家的作品很感兴趣。画展吸引了大批的参观者，报纸杂志上详细报导，并且刊载诸如罗斯金、肖伯纳等人的评论文章。当时画家的作品占据了空前重要的位置，不断壮大的中产阶级大量购画以满足自身的爱好和家居装饰，艺术品博物馆和画廊也不断添置新的美术作品。“拉斐尔前派”由罗塞蒂、米莱斯和亨特创立于1848年。这三位艺术家质疑皇家学院（派）的教学，认为它的教学内容肤浅，不符合他们的美学理念：以圣经、文学和历史为题材进行绘画创作，用以启迪公众的智力和教化公众的道德。为了阐明自己的美学原则，他们创立了《萌芽》刊物。他们的作品用色明亮艳丽、线条单调呆板，其创作灵感均来自拉斐尔•桑齐奥（1483-1520）之前的意大利画家，他们的画派因此得名“拉斐尔前派”。1848至1853年间，“拉斐尔前派”成员及其追随者们一起作画，共同切磋绘画技巧，努力追求风格的统一。但是，没过多久个性化创作逐渐占据上风，“拉斐尔前派”遂宣告解体。即使如此，该画派的成员及其追随者将其创作风格一直保持到二十世纪初。拉斐尔前派，包括整个维多利亚时代的绘画创作，多取材于骑士的传说、痴情的公主、神汉和巫婆，尤其是亚瑟王和他的田园诗般的卡默洛特王宫。传奇般的英雄均被塑造成典型的勇士，他们的铮铮侠骨与他们的心上人的柔情蜜意形成强烈的对比，他们是弱女子坚强的守护神。同样，乔治•梅芮迪斯和阿尔弗雷德•丁尼生的诗歌也为维多利亚时代的画家们提供了创作灵感。在本次画展里的拉斐尔前派作品中有一幅十分出众的画，即罗塞蒂的色粉画《沃提考迪亚的维纳斯》，这是画家为完成他的一幅巨制而画的先期之作（那幅名画现保存在英国的伯恩茅斯）。米莱斯的《爱情的终极》的创作灵感来自乔治•梅芮迪斯的诗歌。加入拉斐尔前派的画家还有爱德华•克雷、伯恩•琼斯（《皮格马利翁》的作者）、亚瑟•休斯、约翰•梅尔休伊什•斯特拉德威克、亨利•亚瑟•佩恩和后来的约翰•威廉•沃特豪斯。他们虚构了一个既无历史可考，又无地域可寻的世界，观众看到的完全是一个抽象的、梦幻般的仙境。最有代表性的就是《伊妮德和杰兰特》、《神学院的围墙》、《中邪的海洋》和《水晶球》等作品。十九世纪六十年代，出现了被称之为“唯美主义”的运动，艺术家们主张艺术创作应脱离日常生活，绘画不应具有道德教化的作用，不应从文学或神话传说中寻找具体的人物故事。“唯美主义”运动的中心思想是“为艺术而艺术”，由惠斯勒和莱顿从法国引进英国。这是一种追求形式上纯粹美的艺术，画面上的形象是按照装饰的方式，以寻求美感为唯一原则进行布置的。这些人突出一种“类比”的理论，即所有的艺术都在与音乐的特性做类比。即使画面上的多数人物身着古装，画面的场景按照古希腊、古罗马的历史资料布置，但还是无法确定其内容的确切时间和地点。“唯美主义”运动重要的是画面的构图和美学含义，而不是它的故事内容。从1878年起担任皇家学院院长的弗雷德里克•莱顿的作品《海边捡拾鹅卵石的希腊女孩》和《克琳娜，达格尔的宁芙女神》最能诠释唯美主义的真谛。唯美主义的杰出代表人物之一的劳伦斯•阿尔玛-塔德玛创作的五幅作品也属于这种类型，其中1891年的《人间天堂》和1888年的经典之作《埃拉加巴卢斯的玫瑰》最为突出。还有阿尔伯特•约瑟夫•摩尔作于1868年的《四重奏：一个画家对音乐艺术的赞颂》。画家使用虚幻透视和改变比例的方法，把人物、服饰、衣服的垂感、乐器以及缺少严格历史依据的、混杂的建筑元素全部加以放大，以取得一种无时空观念的效果，而他唯一关注的就是画面的美感。另一个唯美主义晚期的追随者是约翰•威廉•格威德，这次画展选用了他的《古典美》、《埃拉托与竖琴》和《相思》三幅作品。至于日常生活方面的内容，如参观博物馆、野餐、游览泰晤士河等等，都被定居英国的法国画家雅克•约瑟夫•提索特描绘得栩栩如生。这次选用了他的三幅作品：《春》、《卢浮宫之美》和《阶梯》。

关注农村：现实主义画派和巴比松画派
    法国的现实主义画派兴起于大革命之后，从十九世纪四十年代起持续繁荣到十九世纪末，在拿破仑三世统治时期（1852―1870）达到了顶峰。正像法国社会为实现民主改革而争斗不息一样，现实主义画派力图真实、客观地描绘当时的法国社会，以生活常态和劳动大众的生活为主题进行创作，让艺术民主化。他们反对古典主义画派和学院派的理想化艺术，也拒绝接受浪漫主义的猎奇题材。他们努力追求对现实世界的直接观察，直面拔地而起的城市和触手可及的农民涌向城市的移民潮；主张放弃熟悉的城市生活而去描绘各种农村生活的场景，再现人类初始的价值观和对劳动¬--尤其是收获季节的劳作--的颂扬。
    法国现实主义画派的主要代表人物库尔贝1861年说过：“绘画在本质上是一种具体艺术，并且只能表现实实在在的事物”。他的油画《奥尔南的葬礼》（1850年）是第一幅献给普通人的巨幅画作。画面上出现的都是普普通通的人，用他们象征艺术的新主人公。这幅画和他的另一幅描绘农民的油画《石工》遭到1835年巴黎国际画展拒绝。为此，库尔贝撤回了他所有已被接受参展的作品，连同上述两幅遭拒的作品，在一处与巴黎画展相邻的画馆展出，并取名“现实主义画廊”。依照法国凡事均撰写政治宣言的传统，他决定写一篇现实主义画派的宣言，公开主张应当根据自己的信仰，传播时代的风俗、思想及社会实际情况。
    另一位现实主义画派的代表人物米勒则着力描绘农村生活和农业生产，用巨幅油画颂扬劳动中的农民形象。在朱利安•杜普荷的推动下，他的《晚钟》和《收割》1848年在巴黎沙龙展出。本次画展就集中展出了这类题材的作品：捡麦穗的农妇、挤牛奶的妇女、洗衣妇、辛苦劳作一天的农夫、收获庄稼和农家的生活实景等等。
    在本次画展选中的现实主义画派的作品中，有让-弗朗索瓦•米勒的《护路工》（1854年）；卡米耶•柯罗的《旅途中的骑手》（1860年）、《浴牛图--阿拉沃的记忆》（1855年）和《河边牧牛图》（1865年）；朱尔•布雷东的《拾麦穗的女人》；朱利安•杜普荷的《挤奶妇》、《第二次收获》和《收牧草的农妇》。另一位重要的现实主义画家是奥古斯丁•莱尔米特，他以无可挑剔的细腻手法描绘了农民的日常生活。我们选了五幅这位多产画家的作品。应当提及的是，在这次选中的展品中，有几幅曾参加过巴黎沙龙的画展，如埃米尔•雷纳多的《小憩》（1883年）、布格罗的《农妇》（1872年）、瑞典人尼古拉斯•哈格伯格的《收获的十月》（1882年）和杜普荷的《第二次收获》（1879年）。

东方画派
    十九世纪的欧洲人对发现世界其它地区怀有很大的兴趣，这种兴趣把他们的目光引向了中东。拿破仑远征军的成功和埃及、叙利亚、伊拉克的考古发现等重大历史事件的发生，进一步激发了欧洲人对东方世界的兴趣。欧洲人具有从启蒙时代继承下来的理性传统，把理性看作是人类演变的基石。于是，这种观念又强化了他们对东方的探寻。此时发生在文化领域的几件大事，如《一千零一夜》的翻译出版和广泛流传，蒙塔古夫人发自土耳其的信札《玛丽•沃特利•蒙塔古书信全集》在1837年的公开发表，美国人华盛顿•欧文的发自西班牙的游记《阿尔罕伯拉》的出版，都让画家们的头脑中呈现出一个新的世界，人们的感官受到了刺激，嗅到了别样的气味。一些表面看上去像是非理性的观念，激发了艺术家们的灵感，使得他们想去探究一种新的美学，以表现那个田园诗般的世界--一个与欧洲人的文化毫无共同之处的世界。于是表现阿拉伯骑士、远征、金字塔、狮身人面像、奇异的花草和建筑物以及东方世界的风俗习惯，尤其是受到画家们青睐的后宫美女的画纷纷问世。作家、音乐家、雕塑家和画家都在阿拉伯浴女画中找到了灵感，对发生在那个封闭和充满神秘感世界里的事情做了无穷无尽的遐想。这是一种浪漫主义的姿态，画家们想用神奇的传说和想像，替代从十八世纪就开始积累的绘画方面的艺术难题。十九世纪初，就有安格尔的《大宫女》（1814年）和《土耳其浴室》（1832年）以及欧仁•德拉克洛瓦的描写摩洛哥风情的油画。画家们前往充满传奇色彩的东方旅行，回国后又用地道的东方器物装备自己的画室。当时，东方画派的作品是如此之多，市场需求又是如此之旺，1893年就在巴黎新建了一座取名“东方沙龙”的画廊，专门展出东方画派的作品。
    于是清真寺和中东的民用建筑、阿拉伯式的窗栏、尖顶和塔楼，尤其是西班牙格拉纳达的阿尔罕伯拉宫，都成了东方画派常用的题材。英国人大卫•罗伯茨的《科尔多瓦的摩尔人教堂》（1862年）就属于这类作品。浓墨重彩的阿拉伯骑手和卫士、富有动感勇猛而彪悍的马匹，在欧仁•弗罗芒坦、何塞•塔皮罗•伊•巴洛、弗雷德里克•舒凯德和阿道夫•施赖尔的作品中都能看到。表现阿拉伯浴女、舞女及东方世界日常生活的作品，有威廉•沃特勒的《舞女》、夏尔•朗代勒的《埃及女郎》和亨利•吕西安•杜塞的《后宫之美》。
    在东方画派重新勾划的古代人物中，克娄巴特拉的形象最为突出。学院派画家亚历山大•卡巴内尔和象征派画家古斯塔夫•莫罗都描绘了埃及女王的形象。取材于《圣经》的人物，如《瓦实提》，由英国人埃德温•朗用他灵巧的画笔在东方氛围里烘托了出来。

印象派
    印象派运动一直被看作是催生现代派的一个开路先锋。它的起源可以追溯到1874年法国画家和雕塑家协会举办的一次画展，其发起人有莫奈、德加和毕沙罗。画派的名称来源于莫奈的一幅名为《印象》的油画。就在这一年，批评家路易•李洛埃始称这批画家为“印象派”。其实，该派画家对美术创作的见解并不完全一致，作画的风格和选题的兴趣也各不相同。把这批画家联系在一起的是他们一致主张保持对法国官方沙龙的独立地位，以及相同的解决创作难题的方式。同时，在创作上，他们之间也有着某些共同点：线条短而洒脱，在画布上而不是在画板上调色、喜用亮丽色彩并用色彩制造阴影、不断探究光线的折射和大气环境的变化。他们的作品构图十分精致但表面上着笔却不求工细，使得它们看上去像是不费吹灰之力随意画就的。1853至1870年间，巴黎正在接受市长欧斯曼男爵的市容改造。街道宽了，林荫大道多了，城市的外观更整齐、更和谐了。这种视觉上的冲击，让印象派画家产生了创作的冲动。他们选择的主题集中在市民生活和人群聚集的场所（如咖啡馆）还有一些画家则把歌剧和舞蹈演员、魔术师、赛马、巴黎郊区的游艺活动当成描绘的对象。1874至1886年间，印象派共组织了八次画展，欧仁•布丹参加了其中的第一次，参展作品就是这幅《夕阳下的海滩》（1864年）。该画表现的是当时人们最喜欢的一种娱乐方式，其中他着重描绘了落日的光线效果。这次展览还带来了他的另一幅作品：画于1885年的《牧牛图》。毕沙罗是印象派画家中年龄最长的一位，也是唯一参加过印象派八次画展的画家。这次展出了他1878至1898二十年间的六幅作品。其中，以农村生活为题材的有《收牧草的农妇》（1884年），《巴金库尔一瞥》（1884年），和《艾尔米塔什采石场》（1878年）。以城市生活为题材的是分别画于1889和1890的两幅扇面画和1898年的《雾中鲁昂》。最后这幅是毕沙罗的一个杰作，表现了画家描绘各种大气现象交织在一起的高超技巧。云、雾、船冒出的烟、工厂烟囱的烟、火车的蒸汽，雾蒙蒙一片，毕沙罗只用了白、蓝、灰三种几乎单一的色调，便把这“混沌”的印象表现出来了。
    克劳德•莫奈是印象派的标志性人物，因为正是他的一幅题为《印象》的油画，才引出了“印象派”这个命名。这次展出了他的两幅作品。一幅是《塞纳河畔，韦特伊附近》（1878年），画中他用简洁的几笔就把岸边树木在河水中的倒影画了出来，另一幅是《安提比斯》（1888年），画面的主题是左侧的古堡，他用粉红色和紫红色画出了云和水的动感。他习惯于系列作画以研究光线的变化。这是他在安提比斯海角画的最后一幅，即第39幅。奥古斯特•雷诺阿也是印象派的重要画家，他作画的特点是用弯弯细细的线条代替色彩的构图。他的风景画《拉罗什的风光》（1887年），画的是巴黎和鲁昂之间的小镇拉罗什，当时塞尚也在那里作画。同时，雷诺阿还涉猎肖像画。他的《扎白围裙的女孩》（1884年），是画家受女孩父母的委托而作的，该画显示了雷诺阿内省和把握各种绘画材料的能力。保罗•高更的《阿望桥村教堂》（1886年）和亨利•德•图卢兹•劳特雷克的《葡萄园》（1883年）也在这次展出作品之列。在《葡萄园》中，画家劳特雷克使用了印象派技术，与他以前画酒吧人物和巴黎餐馆场景时的风格大相径庭。关于擅长花卉、并在英国开拓了广阔市场的亨利•方丹•拉图尔，我们选了他的一幅《梨花》（1882年）。画家推崇美德主义的风格，通过透明的玻璃花瓶和白色花瓣的纹路完全表现了出来。

世纪之变和美好时代
    十九世纪末，世界的现代化标志是巴黎。在那个被称之为“美好时代”（1880―1914年）的年代里，这座城市不仅是欧洲的文化中心，还是欧洲一切人文艺术的中心。众多艺术家都在他们的作品里描绘了当时巴黎的生活风貌，其中有这个城市令人愉悦、炫目的一面，也有它鄙俗、龌龊、苦涩、伤感的一面。这次我们特意从十九世纪欧洲的艺术家中，挑选了几位不同国籍、不同门第、不同艺术流派的画家，把他们的作品展示在观众面前。其中有意大利人乔瓦尼•博尔迪尼，西班牙人霍金•索罗拉和伊格纳西奥•苏洛阿加，挪威人爱德华•蒙克和瑞典人安德烈•佐恩；画展中这部分展示的是活跃在各个不同流派但具有个人独特艺术语言的画家们的作品。
    1900年的巴黎国际画展是了解十九世纪欧洲绘画语言的窗口，因为正是这次画展让各个完全对立的艺术流派的作品同时展出，既有极端保守的布格罗、热罗姆，也有象征派画家，甚至在其它画展上普遍受到排斥，并经常引发激烈争论的后印象派画家，也在该画展上占有一席之地。霍金•索罗拉的《可悲的遗产》，在巴黎国际画展上获得好评并荣获大奖，而苏洛阿加则代表了西班牙画家的另一面，尽管他也是巴黎沙龙的常客。当时法国巴黎宽阔的林荫大道和社会生活的摩登气息，在路易斯•玛丽•德•施莱佛和朱尔•埃米尔•圣坦的作品中得到了反映。博尔迪尼的作品是他的一幅表现西班牙舞蹈家的巨幅画作《西班牙舞女》（1900年），画家用灵动的线条把舞者的动感和飘逸描绘得十分生动。瑞典画家安德烈•佐恩在《皮尔斯夫人》（1899年）和《裸女》（1900年）中所使用的技术，与索罗拉的杰作《牛群•午后斜阳》（1902年）和《晨光中的巴伦西亚海滩》（1901年）有着割舍不断的联系。但是，在维亚尔的《卧房里的安妮特》、爱德华•蒙克的《仲夏夜》（1899年）和象征派古斯塔夫•莫罗的《伊阿宋与厄洛斯》（1890年）之间，就找不到多少共同之处了。正如文艺批评家马里奥•米歇利指出的那样：“十九世纪的欧洲有一股革命潮流，当时的哲学家、文学家、艺术家和知识分子，都被这股潮流裹挟其中了”。
    本次画展把十九世纪欧洲绘画艺术的概貌呈现在大家面前，其主要艺术风格和流派的丰厚内涵和多样性，直接孕育了二十世纪先锋艺术的诞生。


作者：罗萨娜·贝拉斯克斯