古典美与现实美——为“西蒙基金会藏欧洲19世纪绘画精品展”而作（邵大箴）

一、19世纪欧洲艺术的变革
    18世纪末至20世纪初，是法国历史上充满着动荡和变革的时代。1789-l794年的资产阶级大革命、1804年的拿破仑称帝和1814年波旁封建王朝的复辟，构成了法国资产阶级和封建阶级的大交锋。其中，法国资产阶级大革命的世界意义是深远的。1830年的7月革命，1848年争取共和制的斗争，五、六十年代法国人民大众争取民主和自由的斗争，都有力地推动了法国历史的进程。与此同时，工业和科技的进步，社会哲学思潮的活跃，促使法国文化界呈现出生动活泼的局面。19世纪的法国艺术获得了全面繁荣，并且影响着欧洲各国艺术的发展。同时，法国艺术正因为自身的强大生命力：它敢于和善于从英国、德国、西班牙、意大利以及东方国家和民族中吸收有益的营养来壮大和丰富自己，形成了具有独特民族色彩的画派，从而成为欧洲艺术的中流砥柱。从18世纪70年代至19世纪70年代这100年间，法国经历了古典主义、浪漫主义、写实主义、印象主义等艺术思潮和运动的更迭。这些艺术思潮和运动的形成、发展，一方面固然和当时现实生活的变化有密切的联系，另一方面，也反映出艺术本身发展的某些规律。也就是说，社会生活决定了人们的意识，经济和政治的变革推动了艺术的变革，艺术表现形式自身也在矛盾和对立斗争中发生变化。19世纪欧洲艺术主导性的思潮不断更迭，古典主义为浪漫主义所替代，浪漫主义让位于现实主义，现实主义又向追求光和色的印象派发展……其主要趋势是艺术从古典美向现实美过渡，艺术走向自由，走向人间，走向自然。这不仅是艺术的伟大进步，也是人类思维的伟大超越。从艺术语言的角度来观察，这些艺术思潮和运动从不同的角度丰富了人类艺术地认识世界和表现世界的方法，虽然它们在宣言、纲领和实践上看起来相互对立，但冷静地观察，它们之间又存在着不可分割的内在联系。
    19世纪法国艺术思潮和运动的影响波及整个欧洲，这是因为欧洲其他国家的政治、经济的发展和社会进程与当时的法国大致相近，而且它们之间有着密切的交往。当然，各个国家的美术状况又与各自的文化背景、传统以及现实生活有着不可分割的联系，从而形成各自不同的特色。在这些不同的国家和民族中，都涌现出一些有杰出成就的艺术家，他们的艺术作品所体现出来的才能和智慧，是欧洲和世界艺术宝库中的财富。

二、古典艺术与人体美
    18世纪末、19世纪初，古典主义在法国画坛占统治地位。这和法国启蒙运动和1789年资产阶级大革命有着直接的联系。
    法国资产阶级推崇和提倡古希腊罗马的艺术语言、样式、题材和风格，并非发思古之幽情，更不是古代精神气质的简单再现，而是在特定的历史条件下的一种目的十分明确的行动，是为了喻古讽今，制造革命舆论。正如马克思所说：“他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助，借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久经崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面。”（《路易•波拿巴雾月十八日》）
    法国启蒙运动的学者们主张面向生活的美学观念，这对新古典主义的形成有很大的影响。18世纪下半叶产生的新古典主义之所以区别于17世纪的古典主义，就在于它排斥了抽象的、脱离现实的、绝对美的概念和贫乏的、缺乏血肉的形象。它以古典美为典范，但从现实生活中吸收营养。到了18世纪末，欧洲学者如弗里德里希•施莱格尔(Friedrich von Schlegel，1772-1828)发表在《雅典娜季刋》(1798年)上的文章，就对古典主义重新做出解释，把它视作一种以有限形式去包容无限理念和情感的尝试。在法国资产阶级革命高潮中被取消的皇家美术学院于1803年得到了恢复。领导新学院的是大卫，追随他的弟子有四百余人，在法国画坛中占绝对统治地位。学院教育体系的完备化和古典画风的普及，驱使法国美术家更全面地掌握写实技巧，更深刻地领会造型规律，把法国艺术提高到一个新的阶段。古典画派中有不少杰出的画家创造了很多在艺术技巧上至今令人赞叹的佳作。在整个法国19世纪的绘画历程中，不论浪漫主义、现实主义还是印象主义的艺术家，都曾举起反学院、反古典艺术的大旗。确实，学院和受到学院支持的官方沙龙，常常与具有革新精神的流派和青年艺术家对立，成为一种保守的力量。在学院和官方沙龙与具有反叛精神的青年人的艺术之间竖起了一座不可逾越的高墙。在世人的心目中，学院逐渐成为顽固、保守的代名词。两种力量的较量，最终导致了学院的衰落，也使古典艺术式微。对这种情况今天如何评价，这已经是一个需要我们重新讨论的问题。这个问题不仅关系到学院和古典艺术对培养学生审美趣味和艺术技巧的作用，而且还关系到对学院和古典艺术本身意义和价值的公平评价。人们常常会问，柯罗、德拉克洛瓦、库尔贝、米勒、马奈以至莫奈等具有创新精神的艺术家，如果没有经过学院和古典艺术的训练，他们能取得如此高的成就吗？再者，如果欧洲艺术没有学院和古典艺术的基础，能够出现后来的高峰吗？回答应当是否定的。
    学院推崇的古典绘画是讲究趣味高雅的艺术。它建立的一套造型法则，实际上就是欧洲艺术中的“程式”。程式对艺术创作来说，是有益的“枷锁”，迫使艺术家用有限的手段表现自己想表达的内容，犹如闻一多先生所说是“戴着镣铐跳舞”，在简练中求丰富。这是一种艺术模式，不过不是唯一的模式。可以有新的方法替代它，例如用大众的、通俗的语言去修正、补充或替代它，但它作为一种表现模式的自身价值不会因此消失。20世纪上半期，学院式的古典主义被不断追逐“新”的思潮所击败，激进的现代主义获得了全胜。人们在“欢呼”胜利之后，会情不自禁地发现，他们一路向前迈进，抛弃了学院的古典艺术，又若有所失，因为古典艺术散发出来的光芒，是任何新艺术所遮掩不住的。
    古典艺术产生于学院，但不等同于保守的学院派。古典语言是一种表达方式，而保守的学院派则是囿于学院围墙之内不关心现实生活、不思变革、固步自封的“乡愿式馆阁体”(徐悲鸿语)。
    前面说过，古典绘画是讲究趣味高雅的艺术。艺术趣味，不仅指形式的美感，也包含题材内容。就形式美感来说，古典形式讲究清晰、明确和合理，注重表现人体美。古典主义承袭古代希腊、罗马的美学观念，尊崇人体的对称、和谐以及其中所包含的力和美。自文艺复兴时期起，学院中的油画技巧训练，出于造型与色彩两方面的考虑，人体塑造成为课程的重点。在人体创作中，他们不是描绘现实生活中一般的人体美，而是描绘他们理想中的人体美。理想化，是古典艺术的法则，古典艺术家们在再现自然时，以自然为基础，但在描绘时又将自然提升，在自然本身不受到损伤的情况下，加进他们的思维和想象。但形式的理想化或美化又有一定的“尺度”，这里用得上“过犹不及”这个中国成语。过分的美化使艺术失去自然的真实，会导致艺术徒有表面的雅致，而缺少真正感人的力量。这种尺度在描绘女性人体和姿态方面，尤其显得重要。因为女性人体和姿容本来就有和谐、优雅、柔美的特色，如果艺术家在描写时不加节制地刻意强调，而忽略通过其外形来表现内在的气质，形象就可能显得柔弱或有脂粉气。在19世纪，一些受过学院训练、掌握了古典技巧的艺术家，因种种原因，或因为受本身素质与修养的限制，或因为滿足订件人的要求，创造了不少有“沙龙”趣味的作品。它们高超的艺术技巧，对我们有学习和借鉴的价值；自然，它们缺少文化内涵这一点，也会从反面使我们得到教益。

三、浪漫主义和东方、中古风情
    从19世纪二、三十年代开始，在法国兴起反古典主义法则的浪漫主义艺术思潮，而绘画的代表人物是德拉克洛瓦。和德拉克洛瓦同时代的还有坚持古典造型法则的安格尔。安格尔和德拉克洛瓦之间的争论反映了两种不同画派之间的交锋。应该说，安格尔在艺术上，是属于在旧的规范中创新；德拉克洛瓦则在拓展新题材和新技巧方面独领风骚，他们的艺术各有所长。由于带着学派之间的成见，安格尔派和德拉克洛瓦派之间围绕着线条、造型与色彩在绘画中作用的争论（古典主义强调线、素描和造型，浪漫主义强调色彩），使他们剑拔弩张，互不相让。浪漫主义注重个性的描绘，注意描绘特殊事件和奇特的人物，注意从现实生活和中世纪文学故事中汲取题材，艺术手法崇尚独创，追求形式的自然。浪漫主义还强调主观感情的表达，借助于幻想，有时不惜想入非非。浪漫主义绘画强调色彩的响亮和对比。就情绪和气氛来说，浪漫主义追求骚动不安，人物一般处于不均衡的、易感的状态中，感情上的兴奋、悲哀、愁苦、戏谑、厌世，在画面上无不一一表现，与古典主义的平稳、典雅和“含而不露”迥然不同。
    本次展览中，除少数法国浪漫主义画派的作品外，多数有浪漫主义情调的绘画作品，出自英国拉斐尔前派艺术家之手。1848年，法国的浪漫主义已趋于尾声，而“拉斐尔前派”常用中古题材、东方题材和莎士比亚作品、但丁作品中的情节作画，因此有人说，“拉斐尔前派”是理想主义、浪漫主义的余光。
    工业革命使比较沉闷的英国社会发生了根本的变化，恩格斯说：“工业革命对英国来说有这样的意义--就如政治革命之于法国，哲学革命之于德国一样。”
    在18世纪资本主义上升时代，启蒙主义思想得到了广泛的传播，首先在英国绘画中反映了这种自由思想，然后影响到文学。英国现实主义小说的奠基人菲尔丁说过，他是在艺术中--在荷加斯的创作中，得到鼓舞的。
    1768年，雷诺兹参与创建英国皇家美术学院，并被选为首任院长。他于1769-1790年期间，曾在皇家美术学院做过15次讲演，收集成《演讲录》，内容包括他的艺术见解和美学观点，被当时的人们称作“艺术的语录”。这些文章清晰地阐述了学院的地位。他认为，艺术青年在良好的指导下，可以学会“艺术的法则”，运用前人已经发现的观念，来创造个人的风格。雷诺兹在皇家美术学院的活动是极有成果的，他制订了严格的艺术教学体系，为培养英国艺术的后起之秀做出了贡献。学院造就了一批批有成就的艺术家，同时也为青年叛逆者树立了对立面。
    19世纪中期，一群有志于改革英国绘画风气的青年，对英国绘画中长期以来片面重视肖像和风景画的情况不满，对作品中单纯追求华丽、缺乏想象和理想、单纯表现资产阶级生活方式和市侩趣味的情况不满。1848年，由青年画家罗塞蒂、亨特、米莱斯发起，成立了“拉斐尔前派协会”（Pre-Raphaelite Brothehood）。这个协会之所以称为“拉斐尔前派”，是因为它的发起者们认为：文艺复兴全盛时期以前的诗歌和艺术是尽善尽美的典型，而文艺复兴盛期的艺术则包含过多的肉欲，不利于社会的道德教育。因此，他们以意大利早期文艺复兴诗人但丁和画家乔托为偶像，创建新的画风。这个协会的成员几乎都经过艰苦的造型基础训练，他们的中心人物罗塞蒂说：“作为一个拉斐尔前派的成员，必须具备的条件是：能够表达真诚的理念，认真写生，以便知道如何表现自然；对过去的艺术，要以直率和诚恳的情怀去感受，但要排除那种因袭惯例、自我夸耀和生搬硬套……”因他们的题材大多来自文学作品，所以画面上往往有戏剧性的情节或文学的叙事性，他们有高超的绘画技巧和绚丽的色彩，但也往往流露不自然的做作成分。他们有时只是简单地承袭了早期文艺复兴与中古时代的神秘主义和对理想美的崇拜，而对构成文艺复兴基础的现实主义精神和人道主义重视不够。
    权威评论家罗斯金是“拉斐尔前派”理论和道义上的支柱，他为捍卫这个艺术集团与当时的学院派进行了尖锐的论战，他为青年人的创作倾向辩护，帮助他们举办展览。“拉斐尔前派协会”还发行了《萌芽》杂志，在创作和理论上扩大这个画派的影响，同时也促进了当时英国绘画、文学、装饰美术的发展。
    “拉斐尔前派协会”第一次展览于1849年开幕，展出的画幅中都写有“P．R．B”（“拉斐尔前派”）的标记。到了50年代初，协会的成员便不再以统一的名称展出作品。“拉斐尔前派协会”生存的时间不长，但它打破了美术界沉闷的空气，显示了英国青年一代的创作实力，在艺术上引起了令人瞩目的变革。
    我们阅读拉斐尔前派艺术家们的作品，不能不赞叹他们激昂的感情和想象力，欣赏他们带有神秘色彩的绘画语言。他们绘画创作所具有的“文学性”常常引起人们的批评，认为失去了绘画自身的独立品格。因为绘画语言即点、线、面和色彩，可以不依赖任何故事或情节，组成有独立美感的艺术形式，尤其社会发展到现代阶段出现抽象艺术之后，这一点已是人们的共识。此外，即使选材文学故事情节，艺术家也要有适当控制力，不能做过分的渲染与铺张，以免有损绘画艺术语言自身的价值或使观赏者的注意力分散。这一点，在一些具有浪漫主义倾向的艺术家所表现的东方和古代文学故事题材的作品中，可以明显地感觉到，这不能不说是这类绘画作品的不足。但是，绘画艺术的表现方法与欣赏，是面对不同文化修养的人民大众的，而这些观众又有不同的欣赏趣味。因此，我们在肯定这种批评合理性的同时，也应该听一听有人发出的质疑声音：文学性的绘画，难道不是绘画的一种？
    在“拉斐尔前派”的艺术思潮趋向尾声的时候，法国画坛上崛起的印象派穿过英吉利海峡而流传到英国。19世纪后期，英、法绘画的沟通者是惠斯勒。19世纪60年代初，惠斯勒参加了法国印象派画家的活动，在创作上的探求与马奈比较接近，1863年惠斯勒定居伦敦，他的创作活动给英国带来了新的气氛，使英国画坛的画风受到了很大的冲击。
    由于惠斯勒的艺术手法对英国画家来说是独特的、新型的，因此他也像初期印象派在法国画坛一样，遭到很多非难。权威评论家罗斯金就对惠斯勒的画很不满意。在1877年的英国画展上，罗斯金认为惠斯勒的画就像把油画颜色泼向观众的“纨绔子弟”，为此还引起了一场诉讼，这场诉讼以罗斯金承认错误而告终。
    惠斯勒不仅沟通了英国与法国绘画的交往渠道，而且在绘画语言尤其在色彩上的创新，预示着绘画观念上更大的变革。

四、面向自然，面向农村生活
    19世纪三、四十年代，一群法国青年画家在18世纪启蒙学者卢梭的“返回自然”口号的启发下，先后聚居到巴黎郊区枫丹白露森林附近的巴比松村，在这里研究自然，观察自然界的风云变幻，用画笔表现大自然壮丽的景色和内在生命--于是法国绘画史上出现了“巴比松画派”这个名称。这个被当时社会所鄙视的风景画派，革新了欧洲传统的风景画。
    在“巴比松画派”出现以前，法国一向流行着一种理想风景画，它是按照一定的程式和格局在画室中由作者想象而构成的风景，是当时所谓历史画的组成部分。这种风景画在构图、用色上有一定程式，前景一般是奇石、花草，中景是树木、森林，远景是湖水、天空。并为这些山水林木规定了色彩的层次，按近、中、远景的分布，分别用深赭、暗绿、湖蓝搭配。这种“理想风景画”在法国流行了一、二百年之久。
    自“巴比松画派”始，法国风景画呈现出新的面貌。首先，风景画作为一个独立的画种与主题画一样在画坛上有着同等的地位，出现了一大批专门从事于风景画创作的画家；其次，画家们开始对景写生，研究自然界光和空气的表达，大大提高了画面的艺术效果；再者，自然界风雪雨露、朝夕晨暮、雷电虹霓的种种变化，加强了人与自然之间的接近和感情的共鸣。
    “巴比松画派”初期的境遇非常艰苦，得不到社会的承认。1848年革命后才开始有了转机。“巴比松画派”的主要成员有：卢梭、迪阿兹、杜普荷、特罗扬、杜比尼、柯罗，有人也把米勒算在其中，称他们为“巴比松七星”。但是米勒的主要贡献是在人物画方面，和前面六位画家的风格实际上并不一样。在柯罗和巴比松画家的作品中，我们看到了欧洲油画中出现了明显的抒情写意性。没有柯罗等人的探索成果，很难想象之后印象画派的出现。
    在米勒的笔下，枫丹白露森林的景色退居到了次要的地位，而法国农村的劳动者，却是他主要的描绘对象。19世纪中期在法国绘画界另一位有重要影响的人物是现实主义运动的擎旗手库尔贝。与米勒、库尔贝同时或稍后，还有一些画家，如朱尔•布雷东、列帕什、莱尔米特、罗尔等人，他们的创作壮大了法国现实主义运动的声势，充实了19世纪法国艺术的阵容。朱尔•布雷东（Jules Breton，1827-1906）和米勒一样致力于农村题材，他的画在当时法国比较受人欢迎，其境遇也比米勒顺利，他的代表作有《拾穗者》、《田间祈祷》、《刈谷者归来》等，他比较美化农村和农民的形象。朱尔•布雷东是他弟弟埃米尔•布雷东（Emile Breton，1831-1902）的老师。埃米尔•布雷东一生在法国北部描绘阿图瓦地区的农村风景，他画的雪景很受人们的推崇。
    莱尔米特（1eon Lhermitte，1844-1925）年轻时跟严谨的学院派老师勒科克、德•布瓦博德朗学习素描。1864年第一次参加沙龙展出。1871-1872年，曾住在英国，研究英国绘画大师们的创作方法。1872年回国后的10年中，他经常到布列塔尼收集农民生活的题材，农村的劳动、市集和日常生活他都感兴趣。他的油画接近米勒的风格。他的《刈草人》和《收获》技法纯熟，得到社会上的赞赏。1882年，他在沙龙展出了油画力作《收割的报酬》，从此名噪一时。他的作品，细节描绘真实，形体结实、完美，画中经常含有道德说教的意义。莱尔米特还为萨尔彭大学绘制了以农村生活为题材的大壁画，气势宏伟，风格严谨。
    面向自然、面向农村生活的思潮在欧洲其他国家也同时兴起，例如在瑞典就有在画界赢得盛誉的佐恩。
    佐恩（Anders Zorn，1860-1920）毕业于斯德哥尔摩美术学院，他是一位出色的雕塑家和画家，他多才多艺，广收博取，水彩画、油画、铜版画、素描技巧出众。佐恩的油画创作受法国印象派的影响。他描绘北欧的风景，也画肖像和风俗画。在他的作品中可以看到画家熟练的技巧和对生活的细致观察，他用色彩塑造形体，画面中充满着阳光。佐恩在晚年回到了故乡摩拉，专心致志于描绘农村生活。徐悲鸿先生于1931年曾撰文介绍佐恩的生平与艺术，说“佐恩之艺，世所举为真率者也。一本造物，独往独来，虽少精神涵养intellectual，而万物固无全用。且其卓绝如此，览之痛快。”(《佐恩传略》，载《徐悲鸿文集》上册，徐伯阳、金山合编，台湾艺术家出版社，1987)

余论

    在19世纪现代科学技术（尤其是光学理论和实践）的启发下，印象主义（Impressionism）注重在绘画中对外光的研究和表现。印象派一反欧洲几百年来在画室中作画的传统习惯，摒弃了从16世纪以来变化甚微的褐色调子，主张到室外、在阳光下，根据眼睛的观察和直接感受作画，表现物体在光的照耀下色彩的微妙变化，从而在绘画表现上开辟了新的领域。印象派还从小荷兰画派、西班牙委拉斯贵支、英国画家透纳、康斯太勃尔的作品中吸取了营养；东方绘画，特别是日本浮世绘版画、对印象派画家的探索也有过启发作用。
    绘画就其表现形式的特点来说，有两种类型，即偏重于题材和情节的、有文学趣味的绘画和侧重于发挥绘画本身表现价值（线条、色彩）的、有音乐趣味的绘画。印象派属于后一类型。印象派的出现预示着欧洲绘画将彻底摆脱历史、文学、现实生活事件的束缚，追求绘画语言的独立价值与意义。20世纪欧洲以至西方艺术的是是非非，成就与缺失，均可到这里来追根溯源。


作者：邵大箴（中央美术学院教授、博士生导师、著名理论家）