西蒙基金会收藏的维多利亚艺术之巡礼《收藏》

1. 收藏家们对维多利亚艺术的热切回望
    在伟大的维多利亚女皇统治后的一两百年时间里，世界范围的艺术成就变得前所未有的绚丽多姿，那种被法国印象主义引领下主流趣味带着美国收藏家雄厚的资金直指马奈和塞尚们的作品，并构成了纽约和其他地方博物馆无比富有的收藏。而在20世纪的大部分时间里，维多利亚时代的艺术和文化却被主流远远地抛弃了。这一时期的建筑看起来相当呆板，且因为有太多的装饰元素而令人沮丧；维多利亚的绘画也饱受嘲笑或忽视，被认为太拘泥于细节再现，从而丧失了欧洲人对美的传统理解。伦敦著名的泰特画廊承认有大量作品不可逆转地衰减，而另一些博物馆，包括伯明翰市艺术馆和利弗女士艺术馆，这些机构将他们最重要的高档维多利亚艺术品投入拍卖市场，在那里却仅得到了相当可怜的销售业绩。直到20世纪70年代，在大部分美术领域，人们对维多利亚艺术和建筑的兴趣还是很少。道格拉斯•库珀在1954年为塞缪尔•考陶尔德的收藏册写的介绍中，表达了英国绘画本质上地逊于法国绘画的观点。在批评界和时尚商业领域，维多利亚艺术最黯淡的时代是在第二次世界大战战后的几十年，因为持续的经济和政治危机致使人们已无暇顾及那些似乎已经遥遥无关的帝国霸权时代的遗迹。
    但另一方面，也有一些具有独立意识的个人却成为某种趣味的先行者，他们在维多利亚艺术中重新寻找到美的本质以及19世纪英国艺术的独特个性。在时尚行业，约翰•贝奇曼和伊夫林•沃都钦佩于维多利亚艺术和建筑的华美和高技术质量，也一同在憎恨欧洲现代主义的同时喜欢上英国艺术那种迥异于欧洲大陆主流的瑰丽离奇。另一些挑战这一反维多利亚潮流的人如大卫•斯科特爵士，他在20世纪30年代受雇于外国办事处的时候，利用中午的休息时间参加拍卖会，并购买了很多维多利亚绘画。还有如查尔斯和拉维尼娅•汉德利-里德，他们是最先为其在伦敦诺丁山门的住宅里注入新维多利亚陈设风格的人，在包括绘画、家具、雕塑、灯光调适等所有方面都做了改变。
    而真正购买维多利亚绘画用于收藏的人中，威尔明顿•奎克和塞缪尔•班克罗夫特是最早的一批，他们甚至还见到了19世纪90年代仍然健在的拉斐尔前派艺术家，或由伯恩-琼斯从前的助手查尔斯•费尔法克斯-默里照顾着的他们的遗孀。班克罗夫特的收藏现在构成了德拉维尔艺术馆藏品的核心。从波士顿来的格伦维尔•E•温斯罗普甚至更坚决，他那些包括了罗塞蒂和伯恩-琼斯的绘画与草图的精彩收藏目前收藏在位于马萨诸塞剑桥的福格艺术馆。后来，在20世纪中期，亨廷顿•哈特福德和罗伯特•艾萨克森引发了一场关于何种艺术种类是值得被喜爱和收藏的争论。前者在纽约建立起一个私人博物馆展示伯恩-琼斯的“愉快系列”（最初是英国首相亚瑟•詹姆斯•贝尔福定制的）；而后者，一个崇尚英国文化艺术的收藏家和兼职销售商，于20世纪60年代在纽约举办了两个题为“美的绘画”的小型展览，其中包括摩尔、莱顿、和伯恩-琼斯等人的作品，这成为一件具有地震式影响的事件。
    随着思想解放的氛围逐渐形成，很多学者认识到需要找到真正能够抗衡从印象主义到抽象艺术这一传统艺术流变模式的艺术样式，而在这样的大环境下，克利斯托弗•福布斯逐渐成为新的维多利亚艺术的收藏者，并成为促成学院体制最终接纳像拉斐尔前派之类的体系和价值的最主要影响者，由此使这些艺术样式可以等量呼应于欧洲大陆的艺术运动。
　　在著名的维多利亚绘画收藏上，福布斯家族的对手是路易斯•费雷，他一方面从20世纪70年代的索斯比和克里斯蒂发起的专业售卖中挑选，同时也要看这些艺术家作品的内在质量和特色。他是一个用自己的眼光寻找机会的鉴赏家。即使在拉斐尔前派的艺术家圈子被英国的博物馆长嘲笑，以及学院尚未将维多利亚艺术列为广阔的艺术发展史的重要组成部分的时期，费雷已经通过拉斐尔前派和唯美主义艺术家手中购买了数量不多但非常有特色的一批作品。现在波多黎各的蓬塞博物馆中就藏有两件绝美的艺术杰作：莱顿的《六月煌煌》和伯恩-琼斯的《亚瑟王在阿瓦隆的熟睡》。
    在20世纪的最后十年，墨西哥城的佩雷斯•西蒙家族也加入到这场收藏竞争中，从而也成为一位英国维多利亚绘画的主要收藏者。他从伦敦和纽约的拍卖会和销售商手中同时购买，在较短的时间就聚集了相当可观的收藏，包括一些出自莱顿、摩尔和阿尔玛-塔德玛的绝对精品。是开放的思想和对文化的敏锐，使包括佩雷斯•西蒙在内的这些收藏家同时还关注并收藏了一些非英国皇家学院或非英国本土的但风格相似的绘画杰作。这批在墨西哥的维多利亚绘画使英国人在踌躇满志的年代重建了对本国绘画之广阔发展前景的自信。

2. 拉斐尔前派的梦
    对英国绘画复兴的渴望实际上产生于三个年轻而伟大的理想主义者--亨特、米莱斯和罗塞蒂，他们于1848年创立的拉斐尔前派兄弟会要比由皇家或政府所引领的艺术运动所产生的艺术骚动更大得多。兄弟会的目的是领导英国绘画的改革转向对情感的忠诚和个人化的主题，以热烈的色彩和细腻地对自然细节的观察来处理画面，并放弃了他们认为是好几个世纪以来学院派紧抓不放的创作形象。正如他们为自己所起的名字暗示的那样，拉斐尔前派兄弟会试图将绘画带回单纯和强烈的宗教表达中，在他们看来，这一表达存在于中世纪，而后被意大利文艺复兴的傲慢引入歧途。拉斐尔前派兄弟会努力回避将自己作为一个19世纪50年代早期的正式艺术团体，但是他们所逐渐形成的拉斐尔前派主义，却成为一项在整个19世纪下半叶发生并带来广泛文化影响的运动。
    在三位拉斐尔前派的创立者中，罗塞蒂--这个意大利政治流亡者的儿子、居住在伦敦的文化学者，是最先与艺术法则作斗争的人。他在19世纪50年代采用非常个人化的方法创作素描和水彩作品，富于情感的主题似乎总带着某种幽怨。用这种方式，罗塞蒂引领出一种将女性肖像作为性感化身的表现形式，而无论这些形式是否是为了取悦男性观众。并且因为他的作品中有着丰富而细腻的描绘，以至于很大程度上引发人们否定了先前对女性的传统认识。比如罗塞蒂60年代的创作主题“维纳斯”，其灵感来自罗塞蒂自己的诗作。在油画的版本中，维纳斯裸露着胸部和肩膀，坐在充满鲜花的闺房里，像一个男性欲望的对象。这幅油画创作了四年，在这四年间，罗塞蒂尝试过很多种草图。西蒙基金会收藏的日期为1867年的这张，非常古典，通常也被看作是一件完成的作品。与油画不同的是，这幅草图中的维纳斯被表现为低垂的眼睛--因此减弱了对观者心理的挑战感觉。观念的交流是在观众和模特身上完成的，但是被注视的对象是不能主动承接注视的目光的。通过艺术作品向观众诉说的潜在意识，以及借助个人信息引发某种思想，或者通过下意识的操纵情绪的态度，这些都使罗塞蒂被认为无愧于欧洲象征主义的先锋。
    在19世纪60年代，拉斐尔前派主义融合并泛化成一种广泛为人所知的艺术哲学。画家的目的只是为了创造美本身，而解释性或文献性都被看作是无用的艺术目的。米莱斯是这一代人中最早试图透过图画叙述与抽象和象征主题关联的人之一，例如他的作品《秋叶》就是关于生活的稍纵即逝的单纯冥想。在米莱斯生涯的后期，也有一些绘画主题的灵感直接来自文学，用于重建或解释那些已经逝去或尚在人世的作者的文学脚本，并在心理学领域发掘戏剧性的冲突。他的画作《爱情的终极》的创作灵感来自乔治•梅芮迪斯的一首诗，诗中描写了一个陷入爱情之人的悲伤情感。这个年轻人要带着他的情人--一个法国公主翻越一座山峰，才能有情人终成眷属，但当他们到达山顶时，他的情人已经死在了他的手臂中。米莱斯将两个人物处理成有力与无助的对比，并极为写实地再现了故事情节，使人没有必要再求助于原初的诗歌。1875年该画完成时，曾在英国皇家学院展出，正是这幅画所展示出的米莱斯人物画的独特之处，让这位画家在他的创作成熟期名声大噪。不过，也许正因为他是拉斐尔前派画家中与皇家学院关系最为密切的人，所以在这幅画中，也已经流露出画家后来最终脱离拉斐尔前派后的画风演变的端倪。
    亚瑟•休斯的加入是因为罗塞蒂承接了牛津大学俱乐部壁画的任务，而休斯也是被征集的画家之一，负责“亚瑟之死”这个主题。这个团体中的每个画家都面临要以远远超过原设计稿尺寸的大小来完成订件的技术困难，而且这些困难经常使他们不得不修改原有的方案。尽管如此，休斯和在同一个项目中的罗塞蒂一样，当然还有内德•琼斯（后来是爱德华•伯恩-琼斯）和威廉•莫里斯，都被托马斯•马洛里的《亚瑟王》和阿尔弗雷德•丁尼生的《国王之歌》中的故事深深迷住了。休斯的《伊妮德和杰兰特》开始创作于1859年，故事就出自《国王之歌》。伊妮德和杰兰特是一对忠贞的恋人，他们的爱情经历了严峻的考验。休斯还写了一首小诗，道出了他对丁尼生诗作的理解：
　勇敢的杰兰特，
　亚瑟王的圆桌骑士。
　他取了伊妮德，
　伊尼尔的独生女。
　他爱她，
　爱得像碧空如洗。
    《伊妮德和杰兰特》表现了一种略带伤感的牧歌式爱情，纯粹的爱情混合了宿命的感觉。两个主人公心怀热望却又心意烦乱的情绪，和一种有意让他们之间毫无形体交流的处理手法，让这幅画在维多利亚时代艺术发展的新阶段里处在了先锋的位置。
    这个世纪最后二十五年创作的英国绘画分属以下几类人：早期作为罗塞蒂的追随者、拉斐尔前派第二批重要成员之一的伯恩-琼斯自己的、伯恩-琼斯学校的和那些出自格罗夫纳画廊引入注目的杰出人士的。在格罗夫纳画廊始于1877年的首展上，伯恩-琼斯展出了包括《梅林的诡计》在内的8件作品，此外还有那些在欧洲接受绘画训练并领导了后来被看作是英国的印象主义运动的年轻一代的画家。伯恩-琼斯领导的制造浪漫传说的学校，毫不理会来自自信满满的印象主义和现代派的冲击，一直是一战期间英国艺术最显著的元素。
    以美学原则看来，假如一件艺术品必须要以同级的另外一种形式来阐释或描述，那么它传递情感的目的就算是失败了。在19世纪，音乐之所以被看作是最高等级的艺术形式，正是因为人们认识到它所传递出来的东西根本无法用另一种艺术形式代替。随着时间的推移，很多拉斐尔前派的画家也开始更为经常地选用那些没有明确解释范畴的主题，用来代替原先那些表达自我遐想的内容。1877年，当伯恩•琼斯在格罗夫纳画廊成功参展、并一举成名之后，周围立即聚集了一批青年画家，其中就有约翰•梅尔休伊什•斯特拉德威克。斯特拉德威克早期的作品还是传统风格，以《圣经》及文学、神话传说题材为主，带有明显的复古倾向。但后来他也逐渐地转向了精细和高技术的画风。
    斯特拉德威克1875年绘制了《无言的歌》这件作品从最初的不被认可到最终被皇家学院的评委会接受，这一变化反映了一种思想的转变，即学院体系对这样一件为画面带来了华丽的贵族气息的晚期拉斐尔前派作品的暧昧态度。它在展览的时候就得到了赞扬，并被索塞斯克勋爵收购，这给予了艺术家维护自己非常个人化的画风和神秘的主题以很大的信心。在所有罗塞蒂式的拉斐尔前派主义追随者中，斯特拉德威克是最致力于奇怪画面和魔幻梦境世界的人。他的绘画具有诱惑观者的欲望和诗歌般的特质，并使观者被彻底驱使着努力借助绘画者的想象世界为画面形象搜寻头脑中已有的相关知识。
    在19世纪70年代的社会道德衰退中，拉斐尔前派逐渐放弃了一些原来法则中那种画面的紧张感和对性和死亡这样的自然主题的喜爱，转而向更为温和较少可能引发维多利亚道德警觉的艺术主题。虽然如此，“拉斐尔前派”这个名称仍然出现在评论语言中，并不仅被用于描述那些这项运动在世纪中期的创立者，而且也用于指称后来的追随者。因此，在珀西•贝特出版于1899年的《英国的拉斐尔前派艺术家》这本著作中，就包括了米莱斯、亨特、罗塞蒂、休斯、伯恩-琼斯、斯特拉德威克，并以一个题为“今天的拉斐尔前派”的章节结束，在其中，亨利•亚瑟•佩恩也被归为一些居住在伯明翰的拉斐尔前派追随者中的一个。
    佩恩于1899年绘制的《中邪的海洋》，是必须要用一些民间传说故事来解释的。佩恩在创作时，头脑中应该萦绕着仙女昂丁的传说。在这个故事中，仙女昂丁与胡德勃兰特结为夫妻，但后者移情别恋，爱上了高傲的贝塔尔德。不得已，昂丁回到了多瑙河等待复仇。在等到丈夫与其新欢喜结良缘时，昂丁变成大水淹死了负心郎。要以专业的口吻来说，这幅画保持了被认为是罗塞蒂在19世纪50年代进行的绘画改革的成果，即在构图上依赖于丰富的色彩和装饰性的人工图案。而就作品的主题来说，一个险恶而贪婪的女性形象出现在很可能就是她自己搅扰出的动荡事件中，在其中表现出对性的欲望，这些也仍然显现出拉斐尔前派的艺术血统。
    当然还有约翰•威廉•沃特豪斯，他的画家生涯开始于19世纪70年早期，并一直活跃到第一次世界大战之前。沃特豪斯经常在主题中表现诱人的年轻形象，但都有意无意地指向死亡，或者其中的主角被以超自然的方式接受到濒死的警告。这样的作品如《水晶球》，画面中有一个在画家后期的作品中出现过多次的看不太清的黑发女孩，她盯着一个水晶球，在试图预测命运。沃特豪斯的创作植根于维多利亚中期的浪漫文学，但他似乎和那些领导了我们今天称之为唯美主义的拉斐尔前派兄弟会的成员并没有直接联系。只是在他职业生涯的中期--从大约80年代中期往前--采用了和拉斐尔前派主义相似的形象。
    通过大量第一代拉斐尔前派成员的作品回顾展或纪念展，如1883年的“罗塞蒂纪念展”、“霍尔曼•亨特在纯艺术领域中的32幅绘画展”、以及1886年在格罗夫纳画廊更大规模的“米莱斯展览”，很多人都在第一时间看到了拉斐尔前派绘画中耀眼的色彩、精微的细节和强烈的情绪，这些催生出一种“新拉斐尔前派”。最终，一个1892-1893年在“新画廊”开幕的伯恩-琼斯作品的重要展览让更年轻的艺术家认识到拉斐尔前派创造的成就，并推动了英国色彩绚烂的浪漫主义的发展。

3. 莱顿和那个时代的伦敦
    1859年，弗雷德里克•莱顿被从欧洲大陆吸引到伦敦，在那里他变得声名卓越，并产生了广泛的影响。莱顿出生在英格兰岛，但他大部分的童年是在欧洲大陆度过的，并在德国、法国和意大利接受了全面的古典主义艺术训练。莱顿古典而严谨的画风使他的英国同伴起先多少把他看作是一个外国人，但是最后还是完全接纳了他，并在1878年一致推举他当选为皇家学院的院长。
    唯美主义的原则之一是艺术家并不应只局限在历史、地理或人类学领域，对作品的评判是通过其内在的价值而非将其仅作为一种信息资源或文献意义。莱顿在1861年创作的《无声的歌》上实现了一种现实转换的历史主义，他把人物表现得具有异国风情，是一种精细的暧昧和对古典及理性叙述的维多利亚混淆。十年之后，他在《海边拾贝壳的希腊女孩》继续实现这种历史的唯美典型，这件作品在题目和构图上绝无任何与自然或历史联系的线索；也与虚构的过去或者是想象的现在丝毫无关。这件作品很少能提供任何深化的主题或展开的叙述，代之以抽象的色彩和形式上的深沉，图案有节奏的平衡和对称。这样的“无主题”作品标志着莱顿在艺术上的进步性，并且使他虽然实质上是作为艺术保守派的成员之一，但在同时代的惠斯勒和摩尔改革的大环境中同样能脱颖而出。
    两年之前，阿尔伯特•摩尔自己展出了他那幅极具装饰性并有些独特的作品《四重奏，一个画家对音乐艺术的赞颂》。画面中四个男人坐在一条背靠墙壁的长椅上，排成一排演奏乐器；三个女人站在他们前面，倾听着音乐。所有男性和女性都穿着古典的长袍，主题像是在暗示古代世界。然而由于演奏者手中的现代乐器，使刚才的猜测又出现了问题。而画家有意这样做，正是为了使人们避免用考古的眼光将这幅画看作是某个历史事件的再现。摩尔在这里其实是通过制造一种显而易见的矛盾来讽刺维多利亚时代对绘画主题的那种非正常的历史趣味。毕竟，他信奉奥斯卡•王尔德的格言：“在考古学开始的地方，艺术就终止了”。
    当然，这并不是说《四重奏》就不严肃和美丽：它在情绪处理上的倾斜与紧凑，在构图和图案上的严谨结构，还有各种元素在水平方向上的交互影响，在冷暖交汇的色彩中形成的丰富平衡，使这幅画极为赏心悦目。摩尔在这里的策略，就像莱顿处理《海边拾贝壳的希腊女孩》一样，是拒绝像那些缺乏思想的流行画家一样提供给观众一种普通的视觉线索，同样，这幅画也不是要给那些画廊参观者借此接受古典教育或学究式的考据。莱顿和摩尔艺术价值的这两点优势，也是英国公众感受到的主要原则，只是对它们的评价要比碰巧能在一幅绘画主题中确切明说出来的东西要少。
    相比之下，埃德温•朗的画面或许倒能提供给人们更为明确的历史和《圣经》故事主题，因为他在画面上致力于尽量保证考古和人类学上的准确，同时也尽量迎合维多利亚时代那种只在证书上体现的“爱情”。他1878年创作的《瓦实提》在审美原则上仍部分地依赖于他的同代人例如莱顿和摩尔，是《旧约•以斯帖》中文学描述的图像再现。瓦实提是波斯国王亚哈随鲁的妻子，她被自己的丈夫命令中断她与其女宾的宴请，而去国王的男宾客面前展示自己的美貌。瓦实提拒绝了这个专横的要求，这使她暴怒的丈夫宣布在他的王国内男人必须是家庭的统治者，并废除了瓦实提的皇后身份，让以斯帖取而代之。在朗的画中，表现了瓦实提在她的闺房让仆人服侍穿待，并已决定拒绝成为那些醉醺醺的好色男人的观赏品。
    伦敦艺术世界的财富传奇，伴随着不断扩张的展览空间和进行其中的图片交易事业的范围，吸引着大量艺术家从欧洲大陆来到这里。很多外国画家为了能在皇家学院或私人画廊举办展览而带来大批作品，同时也有许多国外艺术家决定在伦敦安家。法国画家提索特的早期作品是他在巴黎生活时画的，但似乎已经显示出一种当时英国绘画的意识。他在1865年巴黎沙龙展出的《春》，暗示出他应该看到过米莱斯1859年画的《春天》（《苹果花》）。19世纪60年代后期，提索特开始接受英国顾客的肖像订件，并通过给《空虚事件》画漫画肖像提升了他在英国的声誉。因此为了躲避似乎卷入的巴黎公社事件，他移居到伦敦也就是很自然的事了，况且他本来也希望在那儿的商业上取得成功。
    从提索特的绘画中我们会很有趣地发现他如何在试图使其画风适应他理解中的英国绘画市场。他越来越多地转向轻松和浪漫的主题，通常描绘那些穿着精致、但社会和道德标志不太明确的漂亮少女。但是这样的主题却使提索特受到了广泛的批评。不可否认，在今天看来，这些作品不仅展示了高超的绘画技巧，而且也给予了那个时代最生动的展现。在某种程度上，提索特被认为是英国艺术世界大环境下的一个例外，这一点除了从他的作品收到广泛恶评上可以证明，也可以从他70年代后逐渐远离了伦敦的各大展览加以印证。
    出生于荷兰的劳伦斯•阿尔玛-塔德玛是另一位被英国赞助人的慷慨吸引到伦敦的艺术家。他的早期绘画《克洛蒂尔德在她孙子的墓地》还是从莫洛温王朝的历史中选取的主题，但自1863年他第一次去意大利旅行之后，阿尔玛-塔德玛就被那里的庞贝遗迹深深地震撼了，从而创作原则开始专注于古代世界的比喻主题。在19世纪60年代中期，他接受了伦敦经销商欧内斯特•甘伯特的一系列委托，并于1869年在皇家学院进行了他的首次展览，随后他逐渐在伦敦站住了脚。
    在阿尔玛-塔德玛早期的绘画中，例如《菲迪亚斯和帕特农神庙的中楣》，他旨在重建一个唯美的古代世界，这个世界完全来自他对古代遗址的实地考察和对考古发现类书籍和建筑照片细节的仔细研究。但是后期，他试图将考古元素和装饰以一种混杂的和没有明确历史指向的方式合并到主题中，各种不同历史风格的家具都出现在他的绘画中，用以服务一个总体目标。例如，在《人间天堂》中的镶嵌长椅，就出现在他90年代的一系列画作中。塔德玛有很高超的绘画技法，他也因其对织物、肌肤和大理石的纹理与色彩的再现而著称于世，特别是大理石，他认为是他“处理得最美丽的材料”。
    阿尔玛-塔德玛很少画专门的历史或神话主题，当他真这样做了，就像《埃拉加巴卢斯的玫瑰》，效果很类似塞西尔•B•戴米尔导演的壮观的电影画面（此外据说戴米尔也非常崇拜阿尔玛-塔德玛的绘画）。然而总的来说，阿尔玛-塔德玛还是尽量避免神秘或复杂的主题，以避免他的顾主不能理解接下来要发生什么。他的大多数作品都表现的是女孩沐浴，或者着衣，或者裸体；参观艺术家画室或剧院；调情或幽会的画面，迷人但有些轻浮。
    在某种程度上正是由于缺乏公认的学院式方法--也许这一方法能够引导出艺术家正统或广泛的标准，还有在赞助和展览批评上缺乏任何能确立下来的一致品味，因此产生了如此之多的艺术家风格，并造就了英国维多利亚艺术的广泛差异。这一时期在伦敦的艺术家虽然只有少数像米莱斯、阿尔玛-塔德玛、莱顿等人有相当成功的境遇和财富，但无论程度如何，其他大多数也都能依靠艺术维持生计，这恰恰证明了是维多利亚时期的公众普遍愿意在艺术上花费金钱。伦敦将她自己看作是一个艺术之都，而其他一些英国城市，例如伯明翰、纽卡斯特、曼彻斯特和利物浦，也在首都的带动下纷纷给专业的艺术家提供机会，并扶植绘画专业学校的成长。

4. 佩雷斯•西蒙的收藏
    佩雷斯•西蒙收藏中的不同类别反映了处在初盛期的维多利亚艺术和文化的丰富多彩。这些作品大多数都展出于皇家学院，而实际上莱顿、阿尔玛-塔德玛、朗和沃特豪斯本人也都是皇家学院的成员。这已然形成了对那个时期最专业的和最有知名度的艺术家作品的收藏。当然与此相对的是，罗塞蒂是瞧不上这些当时所谓的艺术成就的，虽然他也被人们广泛地认可为一个杰出的艺术家，而休斯和摩尔与那些人广泛的声誉相比也只是外围人物。不过无论是学院主流还是边缘先锋，这些收藏品全面地讲述了发生在维多利亚艺术世界中聚合与分离的故事。
    维多利亚信念中认为艺术无论是以直接阐述的方式还是通过潜意识的意义，都必须要向观众传达道德准则，这是使英国艺术曾经备受轻视的一面，现在却被认为是有趣而异彩纷呈的，并让收藏家们趋之若鹜。将这些收藏作为一个整体去审视，我们会从各种不同的材料中得到以各种方式讲述的故事形象。隐藏其后的趣味是对正统观点的开放，而所谓的正统观点，就是认为绘画只能从它的形式质量上去评判，但现在看来，艺术可以有无数在观众面前表达其信息的交流形式。
    在不到半个世纪的时间里，维多利亚绘画的地位从一个被认为是没有价值的累赘地位恢复到被承认与法国印象主义是同水准杰作的声望，这其中佩雷斯•西蒙家族及其研究顾问起到了至关重要的作用。西蒙的收藏已取得了相当的成就，对这些收藏的再次巡礼将让更多的人接受一次非凡的艺术洗礼，并对曾经的审美趣味来一次重新审视，这也许会激起更多对维多利亚时代和那个时代产生的艺术成就热爱的人们。

《收藏》杂志2008年3月专题
文/克里斯托弗•纽沃尔
编译/王凯笛