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从当代中国表现性水墨艺术发展情境看石鲁的《东渡》(程征)

录入时间: 2007-08-23

一. 写实走向表现
    八十年代初,在刚开放不久的中国,随着写实主义绘画模式大一统地位的动摇,一种被称作“表现性水墨”的绘画样式获得适宜的生长气候,发展至今,已呈现出相当强劲的趋势,正在成为中国当代水墨画最令人瞩目的形态之一。
    第一批表现性水墨艺术家大多是从现实主义绘画阵营中反叛出来的。例如:
    吴冠中--将艺术激情融入写实主义水墨风景画的形式美感之中是他的早期风格。后来,他仍重视生活感受,但画面形式的抽象情绪越来越浓重,以致在雪白的宣纸上用拖洒淋滴式的浓重墨迹而近似与抽象表现主义的表达,流淌出稟性中敏锐快悦的审美特质。
    周韶华--从水彩风景写生转入水墨领域的他,喜欢将气势如虹的社会性理念、个性气质与叹为观止的大山、大河、大海、大漠相对应,他最喜爱在一切显现巨大魄力的地方游目骋怀,视通万里,思接千载,然后御伟气于水墨。
    李孝萱--在美术学院里练就了一手素描式水墨人物画功夫,可是接踵而至的人生灾难扭曲了他,以及他的情感、心理和目光,从此他笔下的都市水墨所写人与景都呈显为灾变了的怪诞世相。
    张立柱--一个北方农民的儿子,童年的艰苦生活影响了他的艺术人生。在他的意识中,中国农民的命运就是中国的命运。中国农民的命运如履粘泥而负重行走的人。他在混浊的墨相与童年生活记忆碎片相交织的画面中所寻觅的正是这种沉重的命运感。
    ……
    他们的个性气质和艺术风格各不相同,但他们都强调通过笔的运动和墨彩形式的抽象结构,而不再依赖模仿自然物象或文学描述来传达某一种内在精神和力量,尽管各自所持的激昂的精神立足点有社会道义性的,有个人命运性的。

二. 两大根源
    1. 林风眠的意义
    显然,表现性绘画再中国开放的环境下才得以出现。其产生与发展既在于艺术环境的自由宽松,也在于与世界现代艺术的沟通。
    以八十年代初在北京举办德国表现主义画展为标志,西方表现主义及诸现代艺术流派纷纷进入中国艺术家的视野,并影像他们的创作方式。西方表现主义不仅成为中国油画家、版画家们的参照模式,也成为使用中国传统毛笔和宣纸作画的水墨画家们的参照模式。即或说,当代中国表现性水墨直接或间接地受到了西方表现主义的影响。
    吴冠中先生是其突出代表,他的艺术理念是青年时代留学法国时在现代主义的艺术环境中形成的。回国后由于社会环境条件的限制,他的本质上属于西方现代主义的艺术理想只能沉埋在心中,直到他的晚年,社会环境随改革开放而宽松,他的追求才得以实现。虽然他在八十年代初所大声呼唤的“新”口号并非某一种主义的原创,而为移植,其意义在于他作为一位热情的实践者,将西方表现主义艺术理念与中国画工具--水墨、宣纸融合起来,创造了非常符合其人格个性的表现性水墨风格。
    然而,将西方表现主义理念融入中国水墨宣纸的开创者不是吴冠中,而是他老师辈的林风眠先生。
    林风眠(1900--1991)二十世纪二十年代在法国学习绘画,他未像徐悲鸿那样专意学素描,而响应马蒂斯等现代艺术家的主张,反对奴隶式地再现自然,所画风景或人物既是自然中之所见,又不是自然地如实描写,并在此“似与不似”地间隙里,赋予作品情感性的形式结构和审美追求。他站在西方现代艺术的立场上与中国艺术传统调和,将西方悲剧情调融入中国诗画意境,使他的水墨画从一开始就带有明显的表现主义倾向。中年之后,林风眠的社会角色不再是新艺术思潮鼓动家和领袖,而超脱于个人艺术世界之外的几乎全部外部世界,成为一位孤居独处于现代都市的艺术隐士。他后半生的经历在相当悲剧化的同时,他的艺术人生也更纯粹化了。这一阶段,其创作题材依旧是戏曲人物、风景、花鸟之类,作品的审美倾向越来越痛苦不哀,凝重深沉。至晚年,这一倾向渐成极致的审美特征。他把粗狂的墨彩塞进拥挤的画面,黑辄似夜,红辄如血,粗放、阴森、苦痛、力量、神秘、不和谐视像等种种审美因素相交织的崇高感把人们引入一位水墨艺术大师对人生体验之三昧境界,映入深邃的灵魂空间。
    作为艺术家,林风眠创造了自己的风格;作为开创者,林风眠以西方表现性艺术观念融入中国水墨,以墨彩--表现性水墨的模范性,为后来者启示了一条通往未来的道路。吴冠中、赵无极、朱德群等都循着这一条中西融合的道路前进。区别仅仅在于,林风眠、吴冠中是携西方表现主义的现代艺术主旨回归中国本土文化“场”;赵无极、朱德群则始终持守中国文化的底蕴,跻身于西方文化“场”、前者按照中国文化“场”的语境,主要采取了中国传统工具语言样式(水墨、宣纸);后者则按照西方文化“场“的语境,采取了西方传统工具语言样式(油彩、亚克力颜料、画布)。二者的艺术结构和价值尺度在本质上同源同宗。
    吴毅、袁运生等纵横跨越于中国与西方艺术环境之间,从事表现性水墨或带有明显表现性倾向的水墨艺术家同样值得我们关注和研究。

2. 石鲁的意义
    石鲁(1919--1982)没有留学经历,少年时代受中国传统文化教育甚深,20岁投奔延安参加革命,他的艺术理念基本上属于“毛泽东文艺思想”与中国传统的文人文化之综合体,正像他的名字组合的寓意(原名冯亚珩,改名石鲁,象征对两个文化偶像--石涛、鲁迅之追随)。本文要特别强调的是:石鲁的艺术人生是在中国的封闭环境中展开的。
    1964年10月1日石鲁在西安为国庆15周年而举办的美展上展出了他的巨幅水墨画《东渡》。20年后,当西方现代艺术思潮在中国热起来,人们才恍然大悟:石鲁艺术生平中的这一幅最重要,甚至远比他的另一幅代表作,1959年为建国十周年和中国革命历史博物馆建馆而创作的《转战陕北》更具有震撼力的作品,是一幅比他同时期的主流艺术观念整整超前一个时代的,地地道道的“表现性水墨”作品!或者说,他在接触不到,也不能容忍一切西方“现代主义”艺术形式的文化环境中,居然独出心裁地用自悟的“表现主义”调门高吼了一曲振聋发聩的现代主义浪唱。
    选取革命历史题材、颂扬共产党的伟业,在六十年代的中国美术界并不为奇。同样是革命历史题材,同样是在画面表达无比巨大的气势,1959年创作的《转战陕北》与5年后创作的《东渡》所采取的艺术手法全然不同。画家对于这两个亲身见闻的历史事件,《转战陕北》所采取的创作方法基本是传统。譬如,石鲁把他在飞机上看到的壮阔景象--苍莽的黄土高原上,延安宝塔高高耸竖,转换成毛主席屹立在辽阔高原上的伟岸身躯。其创作灵感与其说是迁想妙得,不如说是借用了文学传统“比兴”之“比”手法。又如,画面只出现了三几个人物,千军万马“藏”在画外与沟豁中,有“胸中自有雄兵百万“之慨:画面得主人公背侧而立,遥视远方,那是层层叠叠,向着无涯天际渐淡的黄土高原,“苍山如海”“原驰腊象”一般磅礴诗意的黄土高原。毛主席高瞻远瞩的视野借画面景物的无比辽阔。画家在这里以少胜多,“以一当十”,巧妙地借用了文学传统中“比兴”手法的“兴”,至今依然可以让每一位观者感受它巨大的感染力。
    《东渡》同样取材于毛泽东从陕北东渡黄河准备到华北迎接革命胜利之历史事件,意在表达画家本人曾投身其中的革命之磅礴气势。令人不可思议的是作品采取的艺术手法:纵幅,巨构,人物造型有几份“变形”,毛泽东侧立船头,若干船工赤臂奋力扳摇巨桨;船工肌肉的紧张感用笔笔紧逼的厚重朱砂写成,笨重的木船用笔笔紧逼的浓烈焦墨造就,河在翻滚,船在摇幌,船工在呼吼,马在嘶鸣,笔在激荡,观其画犹如听气壮山河的黄河大合唱:“风在吼,马在叫,黄河在咆哮……”整幅作品以剧烈动荡的墨彩交响和巨大的视觉张力撞击着观众平庸的心,令其不堪忍受,过目难忘。
    这种水墨表现形式无论在中国画传统还是在20世纪中国画坛的惯常形态中都是绝无仅有的。其为何如此,人们久久不解。这种疑惑终于转化为“文化大革命”中的摧残,说:“人像是被扒了皮,船像是被烧焦了”,于是将其毁掉,造就艺术史的永久遗憾。
虽然我们今天已经不能再看到这一幅再当时具有先导性和开创意义的经典作品了,但是仍然可以从他晚年的风格中领略到一些表现性水墨的趋势。这种风格趋势常常流露在他画的华山等作品中。
    1961年曾有人讥评石鲁的画“野、怪、乱、黑”,石鲁不以为然,写了一首打油诗作答:“人骂我野我更野,……人责我怪我何怪,人为我乱不为乱,……人笑我黑不太黑,黑到惊心动魂魄。”今天看来“野、怪、乱、黑”恰恰表述了表现性水墨的直观特征和石鲁的水墨艺术倾向。
    石鲁之后,八十年代的长安画坛,水墨画家群起,其中最值得关注的是出现了一个松散的表现性水墨画家群体。他们各持艺术主见和风格个性,“表现性”的纯粹程度也各有差异,却都趋向于同一的美学特质,显现出表现性艺术趋势。由于这一批西北画家多画乡土题材,作风苍茫朴素,被批评家刘骁纯称之为“乡土表现主义”。他们有:李世南、郭全忠、崔振宽、罗平安、王炎林、张立柱、晁海、杨兴文等人。
他们出现在前所没有的开放环境中,不同程度地接触到西方表现主义绘画,对梵.高、马蒂斯、康定斯基 、德·库宁…的画风和艺术主张已渐熟悉,并作为艺术参照。油画家出身的王炎林曾直言自己的水墨画参照过西方表现主义绘画风格。可是认真考察每一位画家的发展历程和审美基点就会发现,对他们造成影响的主要方面不是来自上述横向的参照因素,而更多地是石鲁对他们的纵向影响。这种影响有比较直接的(如李世南),也有比较渐接,不知不觉的,但明显存在内在的承继关系。他们与石鲁在同一片土地、同一条艺途上面对着相似的艺术命题。他们发扬了石鲁。因而,与其说他们的表现性水墨是受了西方表现主义影响,勿宁说是受到西方表现主义审美原则的鼓励。其内因还要到石鲁那里去挖掘。
    那末,除了艺术家的人格禀性,在文化根性上,石鲁的表现性水墨源于何脉?
    或者说,当代的表现性水墨除了与西方表现主义之间的横向关系之外,是否也存在着与水墨画自身发展逻辑之间的纵向关系?

三.  水墨艺术自身发展逻辑的复演现象及其端极形态
    在中国的土地上,水墨画出现在汉字产生之后,而原始形态的“水墨画”则出现在汉字产生之前,可溯源7000年。对照原始时期的“水墨画”和文明时期的水墨画,你会惊讶:两者的发展轨迹同构!端极形态同性!在7000年里以周期形式有过两次复演运动。
    1. 第一运行周期(原始形态期,公元前49--21世纪)
   考古学家们经过半个多世纪的寻找,确证新石器时代在黄河流域曾存在分布广泛并延续了数千年的彩陶文化。先民们在陶器上创作了最早的图画,如半坡的人面鱼纹、庙底沟的鸟纹、马家窑的蛙纹,以及无法计数的抽象或半抽象的,绘画、图案、符号混沌不分的纹饰。艺术史家认为,它们就是中国绘画的原始形态。全面考察这些彩陶图画,无论从思维层面还是从工具层面都可以找到文明时代中国图绘文化形态的种种根源。譬如:
    毛笔:陶器时代已经使用毛笔的证据在这一例随处可见。有锋毛笔的发明与广泛运用,标志中国人的图画运笔方式确立。
    “墨”:赤铁矿粉调水(墨的原始形态),绘于陶器表面,再加以烧固显色的方式被广泛采用,象征着水质黑色颜料在中国人的图绘文化中的主角地位确立。
    考古学家运用地层学、碳14测定等科学方法证实,黄河彩陶的许多类型之间是一种相互承继的文化递进关系。其中以黄河中上游的一支最为强大和系统。它们是:半坡--庙底沟--马家窑--半山--马厂等类型,覆盖面积包括洛、汾、泾、渭、洮、大夏、湟水等黄河支流流域,延续发展的时限约公元前4800-2000年。作为视觉图像,特别不能忽视的是由“墨”线构成的图像形态有一种发展趋势:从半坡等早期类型工整规矩的“墨”线,向着越来越粗放的风格发展,至马厂后期,逐渐演变成了“狂草”或“大写意”式的纵情挥写,和“表现主义”地表达。这是一条经越2000多年才完成的从工到写的定向轨迹。
    2. 第二运行周期(书画形态期)
    书法--从篆籀到狂草(约公元前15世纪-公元8世纪)
    水墨画--从战国帛画到黄宾虹时代的水墨画(约公元前6世纪-公元20世纪)。
    令人惊奇的是,文明时代的书法、水墨画的演进周期,复演的是野蛮时期彩陶图画的演进周期。彩陶图画、书法、水墨画都不约而同地遵循着同一的自然演进逻辑。或者说,从工到写,从精心制作到“笔墨酣畅”,从拘谨约束到粗放表现,完全循着一条仿佛是按照某一种不可知的神秘意志预设的程序自律地运动着,就像一个人从婴儿逐渐演变成老人的生命轨迹一样。马厂期彩陶图画形态必然地出现在黄河彩陶文化的晚期,而绝不会出现在早期,就像徐渭、八大山人、黄宾虹的水墨形态只会出现在中国水墨画的晚期,而绝不可能出现在战国或唐宋时期一样。每一阶段都被这种自身发展逻辑规定着,呈现为一步接续一步渐进发展的“向量”式动态,不可逆转,也不为人的意志为转移。它们的端极形态都归于同一的表现特性。
    同样,无论是黄宾虹的山水还是石鲁在《东渡》中展现的表现性水墨,都必然地只能出现在水墨画运行大周期的末端,是2000多年水墨演进史归宿点上的表现形态;是水墨艺术沿自身发展逻辑的必然形态。
区别在于,其文明形态的第二运行周期较原始形态的第一运行周期在文化本质上大大进化了。
    如:
    1. 有锋毛笔更加完善并已定型。
    2.   阴阳哲学观念(中国传统宇宙观念)融入笔法,以此生发出抑扬顿挫、一波三折、疏密揖让、枯润、虚实、顺逆、缓疾、中、侧、逆锋等“骨法用笔”的行笔规范及其审美尺度,以及由上述种种要素构成的中国毛笔文化体系。
    3.   赤铁矿演变为烟墨;阴阳五行哲学观念引入墨法,所谓“墨分五色”,形成水墨的审美原则。
    4.   从器表、缣帛、粉壁、绢面到宣纸,确立了对笔墨语言最敏感的媒材。
    5.   气韵,中国哲学观念的核心内容与创作主体的生命信息,通过运腕,在行笔、运墨的过程中外化为视觉图像形式,并作为审美品评的首要尺度;因此,笔墨在拥有了独立审美价值的同时,也使水墨艺术具有了抽象表现的特性。

四. 黄宾虹如是说
    黄宾虹(1865-1955)是承先启后的山水画大师。其启后者,不仅在于他集水墨传统之大成,更在于传统水墨中孕育了现代艺术因素;当他在晚年参透水墨传统之玄奥,登上艺术巅极之时,终于窥觉中西绘画本质之大同。他反复向友人或读者宣布这个极端重要的发现:
    “欧风东渐,心理契合,不出二十年,画当无中西之分。其精神同也。”(与朱砚英书1943年)
    “中国之画,其与西方相同之处甚多,所不同者,工具物质而已。”(与傅怒庵书1944年)
    “不出数年,画无中西之轸域,有断然者。”(与程啸天书1946年)
    “将来的世界,一定无所谓中画、西画之别的。各人作品尽有不同,精神都是一致的。”(国画之民学1948年)
    “不出十年,世界可无中西画派之分。所不同者,而于精神,人同此心,心同此理,无一不合。”(与陆丹林1948年)
    “画无中西之分,有笔有墨,纯任自然,由形似进于神似,即西画之印象、抽象。近言野兽派,…野兽派思改变,向中国画线条着力。”(与苏干英书1948年)【1】
    黄老先生是从艺术语言的抽象性,以及抽象的艺术语言同艺术作品的精神性的有机关系上做出判断的。这种判断本身已经暗示和涵育了现代艺术的某些基本要素。
    宏观西方绘画,从文艺复兴到现代表现性绘画的出现,也是从具象到抽象,从写物到写心,从塑造到感发,从描绘到表现等从有序(建立在透视、解剖、光学、数学之上的绘画秩序)到无序(现代人的情感心理秩序)的演进运动。这一种演进运动的程序逻辑和运行轨迹与上述黄河彩陶图画、书法、水墨是同向同构的。从直观形式看,无论黄河彩陶图画、书法、传统水墨画的晚期作风,还是西方绘画的晚期作风皆不约而同地趋同于抽象、无序、粗放、纵情,并以此作为各自系统千年演进史的,合自身逻辑的端极形态。
    所不同者,这一演进过程在中国水墨艺术史上表现为千年渐变;而在欧洲则于19世纪末与20世纪初的短短几十年间,由浪漫主义表现传统中发生出来的一股强大的艺术势力,经历了印象主义--后期印象主义--野兽主义--表现主义--抽象表现主义等风格阶段,而完成的艺术突变。
    有趣的是,无论是中国水墨画在漫长的演进史中发生的渐变,还是发生在西方的艺术突变,二者在艺术理念上都很相似。譬如:
    水墨画不求形似;表现主义同样反对奴隶式地再现自然。
    水墨画借笔墨追寻“象外之旨”;表现主义同样关心的是精神方面的东西,而不是物质方面的东西,大胆地运用非描绘性的、抽象的色彩、线条组合去唤起“内在的不可抗拒的冲动”,表现“内在力量”,或暗示某种不确定的内心痛苦和激烈情调,力图直接触及人类灵魂。
    水墨画崇尚“天质”,主张在“无法而法乃为至法”和“不知其所以然而然”的超理性状态下使人的、个体的自然“本性”得到童真式的流露。同样,表现主义追求非洲或太平洋岛屿丛林理的原始艺术那样的“无拘无束的活力”、“原始状态”和“原始本质”的东西。至于什么是“原始本质”,野兽派画家弗拉芒克(Maurice de Vlaminck)说的很明白:“知识扼死本能。人不作画,人作他的画。我的努力方向,是使我回到下意识里朦胧睡着的各种本能里的深处。这些深处是被表面的生活和种种习俗淹没掉了。我仍能用孩子的眼睛观看事物。”“我翻译着的不是一个艺术性的,而是人性的真理。”【2】他的表述真让人以为是受了中国庄禅哲学的影响。庄子呼唤恢复自己个体的自然“本性”,反对“人为物役”,而现实却是:“天下莫不以物易其性矣。”他主张“绝圣弃知”,回返原始,否定和舍弃一切文明和文化,只有这样方能持守人性的“纯白之心”,使人的本体存在摆脱一切“物役”而获得绝对自由。在这里,东、西方艺术家不是在文化形态层面,而是更深层的、人的“本性”和艺术与人的内在本质关系上取得默契。这大约就是黄宾虹所预言的:“不出十年,世界可无中西画派之分。所不同者面貌,而于精神,人同此心,心同此理,无一不合。”(黄宾虹在四十年代的这一预言可能因社会文化环境变更而至少后延了30年。)
    区别在于,上述“精神”在中国一直是制导着文人水墨审美流向的潜在动力,以“文人画”或“写意”形态为载体,是古典的;而在西方,则直接汇聚为激荡现代主义思潮的原动力。一种是“心斋”、“坐忘”式的内敛和蕴蓄,一种是自我的觉醒和张扬;一种是为摆脱宗法的羁绊,一种是厌弃工业文明对人性的异化;一种是东方式的古典形态,一种是西方式的现代形态。因而表现性水墨的当代建构性,并不是从横向上将西方表现主义观念与中国水墨工具的简单嫁接,更在于纵向上重新审视水墨艺术与人的精神意义,从艺术的主体--“人”的自我转型为前提,促成艺术内涵和外在形态一并由古典型向现代型的转移。
    “写意”与“表现”之间横着一道界河,我们需要一座桥。如果说西方艺术家早已找到跨越西方古典传统与现代之间的界河之桥--印象主义;那么在东方,我们是否可以从黄宾虹和石鲁们的启示中找到另一座桥的蓝图?我们是否可以把中国当代表现性水墨视作跨越界河的尝试--既符合水墨画自身发展逻辑,又是中国传统受西方现代艺术理念点化的艺术尝试。
    结语:在西方现代主义语境种,表现性水墨是我们看到的最具有东方文化属性的现代艺术形态,因而也是最有根性和发展前景的现代水墨艺术形态。


注:
【1】引自《黄宾虹画语录》p14-16   赵志钧编,浙江美术学院出版社1993年1月第一版。
【2】引自《宗白华全集·第四卷》p495   安徽教育出版社1994年12月第一版。


 

开放信息

开放时间:每周二至周日900-1700(逢周一闭馆)

每日1630停止入场

地址:广东省广州市越秀区二沙岛烟雨路38

咨询电话:020-87351468

预约观展:

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