石鲁论艺的“话语”历程(石果)

    石鲁以一人之身却历经三重文化身份，那就是艺术官员（他三十岁以后官运亨通，除十年“文化大革命”外一直是陕西美术界的头面人物），有争议的实验艺术家和被猛批痛打的“反革命分子”兼精神狂人（左“文化大革命”期间）。人们长期以来只看到一个外表统一的石鲁，三重文化身份的变化似乎也符合某种“话语”系统的历史逻辑，却并未深入了解这三重文化身份带给一个人精神分裂和内耗的严重性。但是再颠来倒去想想，正是在分裂的险情中顽强地磨合出真我的人格，才极大的提升了他的艺术品位，这是许多在同样的文化情境中也历经多重文化身份最后却不见正果的文人名士所无法企及的。我想了许多年才知道为什么，石鲁是一个顶级认真的人，他对自己每一种文化身份都抱有极端的负责精神，他在讲任何一种“话语”的时候都有发自内心的高度真诚。这次陕西人民美术出版社编辑出版《石鲁文集》，我得以全面浏览了所能搜集到的石鲁各个时期的艺术论文，讲话发言纪要，这种印象就更加深刻了。
    这需要做出三重身份，三重“话语”之间的比较。过去的石鲁艺术研究者只关注他们感兴趣的，也就是与他们自己的文化身份相称的那一部分“话语”，这就是只能走向片面的认识。有幸在此世纪之末回顾往事，我们可以比较轻松的毋用避讳的游弋在历史的各种“话语”情境中，了解那时的人们何以不识庐山真面目。从这种意义上讲，《石鲁文集》的主要价值就在于以一种历史档案的经验性提供给我们一些当代思考的张力支点。因为我们不可以幻想，我们已经完全改观了历史情境，某些历史“话语”的余韵犹在耳边缭绕，或依然在无意识中左右着当代人的某些文化习性。
    “话语”是个什么东西？作为有言语能力的高级动物，有语言修养的文明人，我们却只能具体的生存在一个个“话语圈”里，我们总在讲着某类流行的“话语”或者权威的“话语”，其中的语义是特定的，逻辑是预置的，价值判断是严格规范的。特别在一个权威思想统领一切的社会型态中，遵从“话语”的规则是一个人能否好好活着的首要条件，如果你想在公众事业上有所作为，你更须把权威“话语”彻底植入脑神经之中。你自己消失了不打紧，你已经成为“话语”中人才是可喜可贺之事。
    “话语”在权威--公众化层面上是一个强大的定势思维系统，它显而易见的好处是具有惊人的集体感染力和凝聚力，它隐蔽的坏处则是单调划一，僵硬乏味，帝国过份的夸张而招致“物极必反”；“话语”在个人意义上是自在的沉思遐想，它有许多萌发生机的可能，也常常在无效的自言自语中埋没。当一个人扬弃一种“话语”而投身另一种“话语”，是为思想觉到了困顿而欲更迭，生命力呈现出活跃，逆反，不再安份守已的亢奋状，亦为可喜可贺之事。

一
    五十年代石鲁的学术文章，更多的像是宣传工作报告。从抗日战争，解放区的保卫战，土地改革的斗争会传袭下来的军事共产主义体制，由此产生的文艺应该完全围绕政治中心任务，鼓动干部群众政治热情的社会需要，造就了势倾一切的“政治宣传与文化普及的话语”。石鲁做为新晋的西北地区美术界主要宫员，也由于发自内心的革命理想主义信念，他既有责任也有激情的全身心投入到这个“话语”系统中。他毫不含糊地说：“劳动人民做了画中的主人，政治思想成为美术作品的灵魂……，美术只有为人发服务，才有价值，才有作用；美术只有反映现实才有生气，才有发展。”（《如何开展西北的人民美术运动》）他呼吁：“人民在文化上迫切的等待着充饥的粮食，而不允许我们慢条斯理地做精细的小锅饭，……我们的美术工作者如果在思想上，立场上以人民的思想为思想，以人民的需要为需要的话，我们就必须重视大量的普及的东西，坚持普及第一。” （《如何开展西北的人民美术运动》）他严厉的指责：“在某些作者思想深入仍有‘唯艺术至上’的遗毒在作祟，个人的偏爱和兴趣常是这种腐朽思想的最舒适的温床。他不了解作为人民和美术工作者，在普及与提高的关系上，应当从人民出发又以人民为归依，不是自己站在提高的凳子上，随便给‘普及’一点黑面包皮。”（《年画创作检讨》）石鲁不仅是这个“话语”系统的报告人，也是实践者，五十年代他创作了版画《打倒封建》、《说理》，表现了阶级斗争的政治主题；创作了年画《幸福婚姻》、《巧女绣花山》，是对农村新风俗新生活的讴歌；创作了彩墨水画《王同志来了》、《古长城外》等少数民族题材作品，宣传国家的民族政策的成功；创作了水墨画《背矿》、《击鼓夜战》，是对声势浩大的“大跃进”的赞诵。
    五十年代后期，石鲁也开始思考另一类“话语”--对中国传统民族艺术形式的再评估。其缘由来自一种争议，在“政治宣传与文化普及的话语”主导一切之时，传统民族艺术形式被划入封建主义文化范畴，被认为不适宜为社会主义服务。那时，鼓动“全盘苏化”成为时尚，“把油画奉为最科学的，最先进的，最高级的世界性艺术形式”，而中国画则成为落后过时的老古董。1958年石鲁写了一篇措词极为激烈的文章“为什么要继承与发展民族优秀传统”在《美术研究》上发表，矛头直指全国美术界的主要领导人江平，他认为江平是否定中国传统艺术的代表。在这篇文章里，石鲁主要是论证中国传统绘画的艺术性与科学性问题，批评江平代表的“民族虚无主义”观点，本来这应该是一种正常的中西艺术比较的学术之争，但石鲁给文章所加的副标题“--批判江平反党反社会主义的文艺路线”，令学术问题充满了政治斗争的火药味，文章中大量的政治斗争“话语”给艺术性和科学性论点蒙上了一层阴沉的色调。中国美术家协会主席江平在1957年的“反右”运动中被定为右派，他的思想倾向和历史公案不是本文的话题，我所深感遗憾的是那时的石鲁在不同的“话语”系统之间的迷失。艺术问题政治化，是那个时代的流行病，弄得人人发烧，动辄以意识形态的武器互相攻击，权威“话语”中人石鲁，当然逃脱不了这种局限。然而仅仅五、六年之后，同样的“话语”怪圈就反套在石鲁头上，石鲁的艺术创新遭到了政治“话语”的猛烈攻击，八年之后，石鲁就在“文化大革命”的战鼓声中被打入“反党反社会主义文艺路线”的另册，历史的反讽何其痛也。

二
    幸而那热衷于互相攻击的意识形态流行病未能长久地缠身，创造性热情的高涨对石鲁来说就是天然的解毒剂。进入六十年代后，石鲁的文化民族主义思想日愈明确，他赞同这样一种说法--“社会主义内容民族形式”。他有一句自己的口号--“一手伸向传统，一手伸向生活”。在种各样的创作座谈会上，他开始更多的谈论创作方法和规律，而不是政治时事方面的任务。这种变化与他的艺术变法有着密切关系。从巨幅革命历史画《转战陕北》以及稍后的《南泥湾途中》开始，石鲁显示了他将革命史实，大自然主义的美学观和从传统笔墨章法演绎出来的强调当代精神特征和自然特征的新程序融为一炉的实验魄力。石鲁的理论“话语”也进入了一个综合的形态，因为很快他就成为一场全国性学术争拗的焦点人物，他以一个有争议的实验艺术家的新身份（同时存在的区域艺术官僚身份在更大的学术圈中已没有意义）担当了“文化民族主义新实验话语”的光驱者。
    1961-1962年间，石鲁率西安美协的国画家们携数年来一批水墨习作上北京，下江南，做巡回展出，引出了中国画坛的热烈关注，舆论称之为“长安画派”的崛起。特别是石鲁的作品，既招来了许多喝彩声，也夹杂了不少喝倒彩声。1962-1963年间，围绕石鲁艺术现象，《美术》杂志发起了一场关于如何“继承传统”和“推陈出新”的学术大辨论。在几十篇读者来稿和专家的论文中，喝倒彩一派以孟兰亭和著名艺评家闫丽川的观点最有代表性。孟兰亭认为石鲁的国画“新则新矣……而无继承传统的实际功夫，不讲骨法用笔，远不见马夏，近不见四王，……可称之为传统的国画么？”闫丽川的文章《论“野、怪、乱、黑”》则称广大观众对石鲁的作品有“野、怪、乱、黑”之感，石鲁的艺术家偏离了正轨。闫丽川郑重而严厉的归结说：“我们认为‘野怪乱黑’虽然可能为少数人所欣赏，但未必就优良的传统，同时也绝不是革新创造之正途。为它根本不是现实主义艺术规律中被认可的东西，更不能为广大工农兵所接受。”
    石鲁那时一定也闻出了这些“话语”中的火药味儿，五十年代他经常使用的否定性“话语”如今对准了自己。他曾努力地提倡普及，现在被指责为少数人报务；他极力呼吁要走民族艺术复兴之路，却被批评丧失了传统。而且“野怪乱黑”这种暧昧不清，却为正统“话语”所不齿的词语，具有一种蛊惑性的暗示。石鲁对于不同的“话语”加以综合融会的实验遭遇了一次危机，这令他陷入了一段沉默的思考期。“长安画派”载誉而归，石鲁既有振奋之情，也有忧患之心。面对那些虽是少数却颇具杀伤力的倒彩声，石鲁没有公开加入论战，我想这是他对“话语”怪圈有所警惕和厌倦的开端。他知道了他已有自己“话语”之觉醒，他不能再象以前那样在正统“话语”圈中跟人家论长道短了。不同的“话语”找不到共同的评判标准，与其打混仗耗费精力，不如一意专心地说好自己的话。在这样的心境中，他默默地写了著名的打油诗：

人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。
人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。
人谓我乱不为乱，无法之法法更严。
人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。
“野怪乱墨”何是论，你有嘴舌我有心。
生活为我出新意，我为生活传精神。

    我称这首打油诗为“石鲁话语的宣言”，石鲁艺术的精神原则就此确立。今日我们再论“野怪乱黑”，会觉到其原本的贬意正是点出了当代中国绘画一种新美学特征，在疲弱的中国传统绘画向当代活力艰辛的转化中，它是一种难能可贵的精神性再生之激情。它不仅是“臭腐复化为神奇”的大道之律，也是个人的灵性在社会文化迷滞状态中的闪光。当传统美学在精致化规范化，概念化中衰败之时，“野怪乱黑”就代表了人本主义的原始冲动以粗犷，新鲜，感性的力量予以大刀阔斧的清理。
    在“石鲁话语的宣言”背后，是他从生活到创作，再到理法论证的全面积累。六十年代他的佳作诸如《东方欲晓》、《亦岩映碧流》、《东海之滨》、《家家都在花丛中》、《秋收》、《高原放牧》、《东渡》不断问世发表之际，他鲜为人知的艺术札记也一本又一本的叠摞起来。可惜由于“文化大革命”中的被抄丢失，我们今天只能从批判他的油印小报上抢救出一小部分文稿，“生活·艺术散记”、“谈感受”、“学画录”即为其代表篇。在不公开，不发表的状态中，石鲁的“话语”流畅而真挚。“你有嘴舌我有心”，此时的石鲁“话语”就是一种“心的话语”。
    石鲁论艺“话语”的源流，可以追溯到五十年代后期他开始精读一批中国古典美学和画文化教育名著，刘勰的《文心雕龙》，司空图的《诗品》，刘熙载的《艺概》，石涛的《苦瓜和尚画语录》，郑绩的《梦幻居画学简明》等书经常摆在他的床头案边，也频频在艺术札记中被引论。这些传统名著历经长久的文化淘汰与积淀，依然被公认而保留，证明其“话语”具有普遍的涵盖性和历史的跨越性，包含着经众不衰的智慧和思辨魅力。石鲁的当代“文化民族主义”理想的生发，自然离不开幕些深深扎在民族历史沃土之中的根须。更重要的是他多年积累的，充盈着情感投入的民族民主革命生活实践和勤奋不懈的创作实践，是他能够急心领会经典之精髓的关键。凡经典的“话语”，既不是空洞夸张的教条，也不是点石成金的仙术，而是与生活感性和创造激情有着直接联系。其跨越性就在于虽以文字为载体寂寥千百年代，仍能与有灵犀这后人一触即通。1963年前后，石鲁艺术札记中的“学画录”最能系统地代表他在传承，实践，思考诸方面的理论成就，其“话语”不仅具有了丰富的包容性，也开始显露了鲜活的文采。石鲁开门见山地写到：“学画先有二观：曰观物；曰观我。观物以探真，观我以通德，而后始可言流美矣。”（《学画录·概言》）短短三十字，把学画的前提、方法及目的一一阐明。从观察物理中的洞悉真实。从感应人情中育养善的观念，真与善合，是为“美”术之道。美不仅是理想形式，也是物我一致的理想目的。
    石鲁论生活：“为画的生活则画死，为生活而生活则画活。当有生活而求画，不当欲画时而讨生活。”“置身于生活斗争之外者，艺术之智慧与灵感不会降临在冰冷之头上。”“若问生活何处有，我和万众联系中。”（〈学画录·生活章。〉石鲁此时的“话语”中，已找不到五十年代那种“宣传工作报告”的官式腔调，“生活”取代了“政治”，生活也不再是为了某种政治任务而被人为去“体验”的东西。“体验”一词在正统艺术“话语”中流行了几十年，石鲁的“生活观”是对这“话语”的批判。
石鲁论造型：“造型当以神造形，以神为魂，以形为貌。”“以神造形，则可变形，以形求神，则神微。”“画贵全神，而神有我神，他神，入他神者我化为物，入我神者物化为我，然合而为一则全矣。故我之观物，先神而后形，由形而复神。凡物我之感应莫先乎神交，无神虽视亦无睹。神先入为主，我则沿神而穷形，以动而制静。”（《学画录·造型章》）这种“以神造形”说，是石鲁对中国传统艺术理论的一个重要贡献。虽然“神韵”，“传神”在传统艺术各种样式中是普遍存在的美学标准，但在理论表述上从未有石鲁“以神造形”，“神先入为主”，“神有我神、他神”这样明彻透辟。
    在“笔墨章”里，石鲁首先着手清理种种片面论：“笔墨者，艺之总归，术之  要也，非复古家所谓民族神秘之孤魂，亦非崇洋家所谓物体之皮毛，也非务虚家所谓‘力透纸背’之神功，又非务实家所谓不可言传之绝技也。余则谓：“孤言笔墨犹言字句，岂有文乎？”看来石鲁又面临着一连串“话语”的迷宫。石鲁单刀直入劈开遮掩迷宫的乱麻：“画有我之思想，则有我之笔墨；画无我之思想，则徒作古人和自然之笔墨奴隶矣……。思想为笔墨之灵魂，依活意而为之则一个万样，依死法而为之则万个一样。”石鲁又概说他的笔墨方法论：“笔墨既为内空之规定，又超于内容之范围。笔墨既可变，又不可变。可变者性情也，不可变者规律也。故言笔墨，当以意、理、法、趣求之。”
    石鲁写作“学画录”，从立意到体例上都受到石涛《苦瓜和尚画语录》极深的影响。其实，从才情，技艺，风格到理论，石涛都是石鲁最为崇敬的一位古代艺术大师，以致于他要改石为姓。石鲁这样的推崇石涛：“若谓道济乃出世思想，文人调调，不可借以开今。余则谓石涛恰可担当创造性之传统代表的无愧，其理其法恰可引为入世而无害。正因为他之艺术方法论中具有合乎主、客辨证规律之合理内核，岂可视为‘野孤禅’耶？”但石鲁决非对古代石涛简单的承袭者，石鲁所处的时代风云巨变，社会革命波澜壮阔，主流的涌进中又暗藏曲折与回旋，以石鲁的山林隐居生活完全不可同日而语。石鲁所要面对的历史文化情境当然更为复杂，革命的“话语”与传统经典的“话语”，社会规范的“话语”与个人独创的“话语”在“学画录”里为石鲁所努力揉合，其创造性的难度前所未有。石涛与石鲁，都是从他各自时代的文化守旧主义“话语”势力中分离出来的独行者，而石鲁更要同时面对一种与他的社会政治理想密切关联的“革命文化”的激进主度“话语”势力。石鲁力图在守旧与激进中间辨明路径，注定要承担一种他几乎无法承受的危难。

三
    1964年秋，石鲁刚刚带病完成他一生中最大幅的革命史诗之作《东渡》，从北京传来了一个惊人的消息：《转战陕北》被解放军某高级首长严厉批评为“置毛主席悬崖边上，似为走投无路状”，中国革命历史博物馆即将此画从展厅中摘下。紧接着由北京人民美术出版主出版，已经印刷完毕的石鲁第一本个人画集，因编入了《转战陕北》而告停止发行封存入库。第三个接踵而来的打击是原拟参加建国十五周年大型全国美展的《东渡》不能送去北京了。一时间石鲁的画仿佛感染了瘟疫病毒，人人心惊肉跳唯恐避之不乃。《东渡》在西安预展时，就有“话语”中人放话说：“石鲁把黄河木船画的朽烂不堪，把战士和船夫画的象土匪，把毛主席画成了土匪头子。”（这个“话语”中人后来在“文化大革命”中成了陕西美术界的首领，江青文化系统中的红人。）
    在这些文字狱味儿甚浓的文艺批评“话语”忽然高涨的历史背景里，是毛泽东在中共八届十中全会上重提阶级斗争的严得性和迫切性，针对文化艺术领域，毛泽东也先后两次做出讲话和批示，其中最为火爆的一段话是：
    “这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成象匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。”
    这一最高政治权威“话语”的左向急转弯，它对于当时中国文化建设的危险评估，不久就导致了“文化大革命”的爆发。这一“话语”所具有的扭转一切的巨大力量，它的鼓动性，它所点燃的亿万中国人追寻的理想与真理的疯狂热忱，在中国五千年文化史上可谓登峰造极。可以这样说，这种疯狂热忱绝不仅仅是一个政治领袖的个人意愿使然，它根植在大多数中国人的集体无意识之中。人们对自己太多的麻木，无助和顺从状态的一种补偿冲动就是渴望革命运动的发生。石鲁当年何尝不是这样的放弃了家产只身投奔延安？他对于革命“话语”的真诚是发自内心的，义无反顾的。但是他有一个一生都无法彻底解决的问题，就是在他性格的更深处，一种天然的自由主义和个人自决的意志其褛就是他追寻革命“话语”中的无意识“潜话语”。他的矛盾就是精神分析学所谓意识与无意识之间冲突的焦虑。他的一般革命“话语”决定了他的政治态度和社会身份，而他的“潜话语”则此导他的艺术创造力走向“我更野”，“无法之法”的自由文化境界。这两条非平行发展的线向，从一个原点出发，只能是愈行愈远。这样的双重“话语”结构存在于石鲁身上，达到了张力的极限，一定会发生某种形式的崩裂。
    1965年的冬天，石鲁被评实患了妄想型精神分裂症，强送精神病院实施胰岛素休克治疗。在以后的十多年中精神病病状始终没有彻底治愈，幻想，偏执，亢奋，狂燥时时发作，造成了他身心过早的衰竭。
    关于石鲁的精神病起因，历来有种种不同的说法。医生的科学病理诊断是“脑蛋白自我中毒”，他周围的一般人都认为是作气功“走火入魔”所致，也有人夸大某种私生活方面的困顿。在此问题，我同意精神分析学家弗洛姆的经典性论述：“如果人不能过一种创造性和完整的生活，最明显的后果，可能莫过于精神病态，每一种精神病的起因，都是由于患者固有的能力与阻碍其发展的力量之间的冲突。”（弗洛姆《追寻自我》也即是说，精神分裂症更完整的表述应当是“文化的精神分裂症”。据精神病专家的历史研究报告，人类精神病的起源大约在1200年前，人类的文化已经普遍进入了较发达的创段，而精神病成为全球第九大致残病，并且有继续扩大的趋势，是今日文化高度发达条件下的事情。可以这样认为，人类的本能（弗洛姆所谓“固有的能力”）面对越来越复杂的社会文化关系，越来越异已的文化“话语”而不能适应，或者说备受压抑，其发生精神病的可能性就越来越大。但是我们看到了处于与石鲁同样的文化情境中的大多数人并没有得精神病，他们都挺健康，挺有适应能力。那么如石鲁般的精神病患者是否因其太脆弱呢？弗洛姆的意见是：“假如我们真正搞清楚了什么叫正常健康，什么叫患精神病，那就自然会得出这样的结论：一个正常的人（指能适应社会）常常不如一个精神病患者来得健康（指实现人的价值）。正常的人为了更好的适应社会，完全放弃了他的自我，明明是不健康还自以为是健康，他已经完全丧失了其个性和自发性。与此形成鲜明的对照，精神病患者的主要特点是在维护自我的斗争中并没有完全投降。”（弗洛姆《逃避自由》）
    这就构成了对精神病这一文化的衍生异象的双重视角，综合起来看精神病发生的一个必要条件是一个人具有充分的自我意识，如果自我是衰弱的，奴性的，来自外部的压力就没有了彼此的碰撞的危险。我在本文一开始就说过，石鲁是一个顶级认真的人，他对于每一种“话语”的认真使他无法直面那些“话语”间的巨大差异。石鲁潜在的自我又是异乎寻常的倔强，二十多年来在革命的集体主义氛围中他虽然一直认真地改造自己，企望使自己从一个出身旧式封建大家族的贵族青年彻底融入无产阶级的队伍，做一个忘我的合格的革命工具。但是他个性鲜明的艺术才华象小溪渐成江河那样不可遏制地奔流出来，“不屑为奴偏自裁”，他与众不同的自我在艺术上的峥嵘毕露，终于令他遭遇了可怕的撞击。1965年冬天的大雪中，他整日的躺在院子的地上，口中念念有词，时而又咬牙切齿，手脚乱舞，任何人都不敢近前。看业休克疗法是必要的，一次又一次昏厥中的死亡体验转移了精神的毁灭。

四
    对石鲁个人的命运而言，“文化大革命”的历史是从1964年批他的《转战陕北》至1978年底（“四人帮”垮台两年之后）才做出的正式平反的政治结论，历时14年。这也算是当代一个“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的典型故事。
    石鲁的提前获罪，源于他“我更野”艺术个性的锋芒和实验精神的超前；石鲁的滞后平反，是因为他在“文化大革命”中一系列“严重的反动言论”，令专案组官员觉得无论如何都不该轻易放过他。石鲁确实也太狂了，这14年中他偏偏不肯做王小波所谓“沉默的大多数”。在精神病症，体质衰弱，屡遭毒打，批斗，游街示众，人身侮辱，关押，逃跑，流浪（“文革”前期）和长期审查，软禁监视，孤独无助之中（“文革”后期），他不仅创作了大量的书画作品，将艺术的品质和风格锤炼的更加成熟鲜明，而且针对主流“话语圈”的极左，专制，荒谬，他不断地用自己“反思与狂想的话语”予以批判，嘲讽，抵制。这14年中的石鲁，一方面是堕入了生活的最底层，另一方面他又消遥在自由精神的云端里，在最困难的条件，他的生命活出了最高的质量。
    这一时期“反思与狂想的话语”见诸他私下写的大量诗词和一些杂文，甚至他被迫写的“认罪书”、“交待材料”。这些文字中既有真诚的自我剖析，坦率的针贬时政，大胆的怀疑论，也伴有精神病症侯的狂想，幻觉，颠三倒四的黑色幽默与嘻笑怒骂。1969年夏石鲁从“牛棚”中光走，在川陕大巴山麓嘉陵江畔流浪两个多月，目睹了许多社会动乱民不聊生的景象，后被抓回重入樊笼严厉批斗，他仍在人眼疏漏之际连写了几十首“反诗”，著名的有《华表》、《天坛》、《么姐上牙床》、《杨洲》等。像“安天下不稳谁为主，五胡乱搅古神州”，“天朝有贵权为狠，豺狼当道世忧忧”这样讽世骂奸之句比比皆是。另一首鲜为人知的《庄周梦游录》及其被人告发抄出后，石鲁被迫写的“交待”，更能看出石鲁内心苦闷的隐秘：
    《庄周梦游录》
    万花飞谢一时稀，剩有彩风下翠微。
    微波飞起宏尘浪，一介儒子乱北京。
    天年有眼胡儿死，地掘深巢埋骨堆。
    一天之变淘汰去，万古悠悠上翠归。

    我写《庄周梦游录》的诗意
    我认为无产阶级文化大革命以来，封建文化与解放以来的文化万花凋谢了，只有我在心底翠微之中尚存彩风--即自己的新文人画风。但如一介之孤人与封建文化的儒子还敢反抗--即乱，北京--即代表无产阶级司令部的政治路线所规定的一切文艺必需为政治服务的正统（以北京名词为代表意思）。但我想起参加革命有限的天年中也曾看过胡蒋匪帮的失败和解放战士的牺牲，难道毫无革命感情吗？而一天之间即被子无产阶级文化大革命淘汰了，所以，引起一片万古悠悠的遗憾。
                             石鲁
                            1969．12．8

    短短数言，石鲁多年来的“话语”困惑已经合盘托出。庄周之消遥，新文人画风，革命感情，革命的正统，“无产阶级文化大革命”……。上下千载的悠悠风物，孰是孰非，在石鲁的“遗憾”中是苦苦的诘问。与其说是认罪，不如说是内心的独白，石鲁而对的似不是操控着生杀大权的人，而是他自己赤裸的灵魂。
    从1969年至1976年，石鲁写了几百首诗，在硬批软禁，削官贬职，个人独处的人生逆境中，石鲁籍诗而全面地清理自己的文化态度，他思想的“话语”从来如此的自然，坦荡和专注于自我认知深度的开掘。他有这样的生动活泼的人生回顾：
    “老师罚我跪砖，我才拿他的茶壶当尿流……。朽腐迷崇该死，狂闹也无非神经如猴。……艳遇，侠风，幽默，高洁，不近浊流，那晓得天高地厚……。”（《少游·数星词》）
    “租户我不守，婚配我不爱，当官太霸道，新科未必才。……蒋介石喊新生活，我骑洋马儿，冲倒宪法兵排，喊声对不起，没有当共产党抓起来……”（《五言绝句·咏雪个》）
    “天高云散，荒苦动豪山。小米斤半，实在乐极共产。……谁凭一本万元，想当官，想发财，想称霸，想胡吹，老子保卫延安……。”（《延安颂词》）
    他有如此沉重的政治批判……
    “欲呼万岁，口封住……”（《吟泽句·其三》）
    “自问良心安在否，游街戴帽偷识人间无仇。……不必自丑，共产党员成了黑囚。”（《吟泽句·其四》）
    他更有一类尖刻辛辣的文化批判：
    “从满情翰林院至苏联百科辞典，才知道伪知识分子最不要脸。”（《秦始皇小引》）
    “人骂我野性乱黑，素女不涂粉物。”（《春秋》）
    “一代书生太笨，不懂天地风云。”（《荷曲》）
    “一代风和月，艺术为谁怀，奔穷天地外，才知继往开来。……雪个太肤浅，重翻笔墨笑笑尊才。”（《五言绝句·泳雪个》）
    这几百首诗是石鲁在“文化大革命”中留下的最重要的精神遗产，以致他逝世之前仍念念不忘，叮嘱家人要妥善保管，寻找机会出版。石鲁这些诗可以看成首先是为他自己写的，在写作的那个年代，他没有想到这些诗能有见天日之时。一个人在这种精神下，他的思想“话语”就会远离任何功利，困惑和分裂，扎根在最真实又最真诚的意愿中。恰恰是这种“首先为自己”的智慧，才为别人以及历史所看重，每当历史淘清了一个时代文化中功利主义的泡沫和权威主义的霸气时，“首先为自己”的真精神病和真诚就水落石出的成为人性本然价值的又一次证明。
    在这个身不由已心由已的年代中，石鲁也在修正自己的艺术理论，他打算重写“学画录”，并更名为“画词”。虽然仅仅开了头就告中断，但已经可以看出石鲁论艺“话语”的一些重要变化。例如他对“革命现实主义与革命浪漫主义”这“革命”的概念，特意加了一段括号里的阐释：“革命，革新，变革，改革，皆图变化为美也，所以，美的公式不止于一二三，或三而千，千而万，又万而一，曰美之代数也。”
在石鲁看来，“变化为美”就是“革命”的灵魂，所以当一场“革命”文化逐渐僵化于迷信，教条主义，权威专制的刻板秩序时，它就走向了自己初衷的反面。石鲁的“革命”观就是由“变化为美”的是美公式涵盖了意识形态，这一审美公式无疑具有了哲学方法的意义。
    石鲁紧接着写到：“余谓继古开今，创作批判当以真善美对伪丑恶为纲领也。”如果说“革命现实主义与革命浪漫主义”是方法论，“真善美对伪丑恶”就是价值的判断了，这在1963年初稿的“学画录”中是没有明确分别的。在初稿的概言中石鲁这样说：“所谓‘外师造化，中得心源’已道破主客关系。然何若革命现实主义与革命浪漫主义相结合更为至理。余谓：继古开今，创作批判，当以此为纲领也。”可以说1963年时的石鲁，以方法论代价值论，或者说由于受到“话语”的限制，那时的石鲁还无法澄清将本是手段的“革命”做为目的的谬误。十年之后的石鲁在“画词”中将方法论与价值论郑重区别开来，这是他超越正统“话语”结构的重要标志。“革命”不再是价值的标志，要看清共“话语”背后的潜在动机和实践经验中的差错。“真善美对伪丑恶”虽然是传统通俗的“话语”，做为价值标准却此标榜“革命”有更可靠的么信力。
    石鲁在“画词”中新加了一段概言，他自问自答到：“盖画，山川自为乎，非也，人为之画也。真为物本，人受之而善，化为美焉。人为灵也，才辨阴阳黑白分数定信，为这原太，极而动思，始以真善而变化为美也，即一加一等三矣。八卦者，画之代数也，即山等于我，等于他，等于……极，是合于太玄，画之哲理也。”
    白话的大意是：“绘画艺术的创作者是大自然吗？不是，是人的精神产物。人感受到大自然真实而永恒的存在，大自然法则的神妙，因而领悟到人类应有的道德规范，因此才具有了审美的判断。人有这种灵性，就能够辨明显示宇宙法则的那些形式要素，籍而达到宇宙的本源性。在那智慧的最高处产生灵感，统领客观主观而创造出艺术之美，一加一就行于真善美的三位一体。八卦图象是中国画的象征，它孕含着物我相互转合的生机，这种形而上的终极性的哲理是中国画的根本法则。”
    我把这段话当做石鲁的中国绘画本体论和“元话语”来看。在此本体论，石鲁将大自然主义的宇宙观，人本主义的生命观，真善美的价值观及“革命”的方法论统一起来，是为形而上的“太玄”。在石鲁晚年的艺术思想中，“形而上”成为一个极重要的本体概念。1979年他在中央美术学院的讲课中，对“形而上”又做了进一步的阐述。由于他丰富多样的艺术实践，由于他在思想“话语”漫长历程上的步步建构，他的“形而上”观念就不是虚妄的玄谈，他在一个古老传统的“话语”中注入了有当代创造性的精神内涵。

    纵览石鲁论艺的“话语”历程，险途中处处留下了他在思想上不断突破藩蓠，不断对抗分裂，不断接受挑战的刀痕弹迹。生活的曲折，复杂和残酷总是大大地超过人们的想象力，而当这一切转化为一种艺术想象的动力时，新的艺术精神就成为人类新文明的一个象征。石鲁论艺“话语”的一再嬗变，显示了石鲁艺术精神的开放性，自主性和实践性，这是中国传统艺术向当代艺术转型中的一个极有意义的范例。一个艺术家，既便是一个大艺术家的生命总是有限的，他的阅历，知识框架，精神疆域也总是有限的，在此意义上石鲁的艺术思想并非不可逾越的高峰。而我们所看重的是一个艺术家真诚直面生活，勇于超越自我，勇于超越主流权威“话语”的革命者品格。当中国有越来越多的艺术家具备了这样的品格时，中国的当代艺术即将步入她辉煌的新世纪。


石果
（本文发表于《画刊》2002.12期）