石鲁绘画思想发展的三个阶段( 刘星)

选题方向：石鲁与人格    那个时代的艺术
内容提要：石鲁一生的绘画思想，可分为三个不同的变化阶段。第一阶段，即从东方美专到1955年6月。此阶段在艺术思想上，石鲁十分关注艺术的社会功能论，坚信文艺为无产阶级及其政治服务；在艺术方法上，他十分崇尚在西洋写实素描基础上的“以形写神”论；在创作上，则注重真实感和细节的刻画，对“自我情感”和艺术形式美并不注意追求。第二阶段，由1955年7月到1965年。此阶段他认为：中国画“在长期历史过程中所形成的一种特殊的风格”，是“难以用一般绘画观点去衡量的”；“艺术形式愈是富有民族特色，也愈能成为国际的”，“艺术形式一旦失去民族形式的特征，也就减弱了它表现民族生活的能力，也就减弱了人民对它的喜爱和欢迎”，等等；在对古人的“创造之心”的理解和把握上，他认准了“以神写形”这个“传统总的规律和特点”，并在此基础上融合了马克思主义的认识论和实践论，创造出了颇具时代特色的“以神造型”论来。第三阶段，即1965年∽1982年。石鲁对自己从前的艺术道路进行彻底的反省，认为从前的创作“多是无聊笔颂”，是“差了五十年酒食，展纸糊涂，梦迷颠疾”。而现在的他，一方面想“动手洗去砚磨垢”，“收拾两支画笔”，“去他妈的”，“该写就写”，该画就画，勇敢地去直面所有的妖魔鬼怪，视笔墨为“刀”“戈”，用“笔墨”武器直插敌人的心俯。另一方面，虽然有时候说他是在“胡毬画”，但实际上，他是将自己的艺术情怀投向了虚谷、八大一类超世文人画家的路子上去了，认为“何必假籍，不如诗画常由”；“笔底游魂”，“动动情操，重新为天补缺”……。 总而言之，1965年后，石鲁的艺术思想不仅回归到了明清以前那些愤世文人画家的路子上去，而且，在创作上开始追求“得意忘形”与“不求形似”的更高美学境界。

关键词：石鲁  绘画思想   以神造型   三个阶段

    石鲁的“以神造型”论，并不是他一开始就有的一种天才思想，而是经过了一个复杂而艰难的思想变化过程，才逐渐发展出来的。从1919年石鲁出生，到1982年10月他去世。石鲁经历了二十世纪中国美术思想剧烈变化的大多半历程。因此，他的艺术思想，也随之呈现出了由传统到写实主义、再由写实主义到复归传统这样一个变化过程。概括言之，石鲁一生的绘画思想，可分为三个不同的变化阶段：
    第一阶段，即从东方美专到1955年6月。由于受五四新美术运动“以西革中”和“以真为美”思想以及毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话精神的影响，在艺术思想上，石鲁十分关注艺术的社会功能，坚信文艺为无产阶级及其政治服务；在艺术方法上，他十分崇尚在西洋写实素描基础上的“以形写神”论；在创作上，则注重真实感和细节的刻画，对“自我情感”和艺术形式美并不注意追求。
    第二阶段，由1955年7月到1965年。此期间，由于受到第二次全国文代会提倡在普及基础上的提高这一文艺精神、和发生在1954∽1955年间的几场关于民族遗产的继承问题的大辩论、以及在埃及参加亚非国家艺术展览会时所遇见的众多外国艺术家艺术思想的影响，石鲁此期一方面努力从思想上纠正自己以往在对毛泽东文艺思想和“写实”问题时的教条主义理解，另一方面，开始学习研究中国古代画论、哲学以及文学等相关理论和知识。通过学习，他逐渐认识到：中国画“在长期历史过程中所形成的一种特殊的风格”，是“难以用一般绘画观点去衡量的”；“艺术形式愈是富有民族特色，也愈能成为国际的”，“艺术形式一旦失去民族形式的特征，也就减弱了它表现民族生活的能力，也就减弱了人民对它的喜爱和欢迎”；“在继承和发扬民族传统上，既重视民间艺术，也重视古典艺术，……吸取其……精华，而去其相反的糟粕”（见《石鲁艺术文集》第32∽34页）等等。在对古人的“创造之心”的理解和把握上，他认准了“以神写形”这个“传统总的规律和特点”，并在此基础上融合了马克思主义的认识论和实践论，创造出了颇具时代特色的“以神造型”论来。
    第三阶段，即1965年∽1982年。此阶段由于极左文艺路线的影响，他这位本来是一位非常革命的共产党员，顿然间却沦落成一个“万恶不赦”的“黑囚”；本来是一位“革命的文化英雄”，现在却变成了一个“反革命的文化黑头目”；本来是一位时代骄子，现在却成为一个“愿苍天睁眼”、却总是“山穷水尽疑无路”的凄惨的落难者。1965年10月，石鲁的精神彻底分裂了。这又一次使他长久以来所经营的政治化的“理想自我”，一下子就遭到了破灭。落难中，他一方面在为自己抗争，因此他要宣泄，要呐喊；另一方面，当他痛定思痛的时候，由于一切功名现在对他来说都已烟消云散，于是，他变得超然了，甚至，有时他想出家当个和尚。这种心态的变化，使得他不得不对自己从前的艺术道路进行彻底的反省。他认为，从前的创作“多是无聊笔颂”（《竹颂》），是“差了五十年酒食，展纸糊涂，梦迷颠疾”（《何满草》）。既然清醒到“孝敬菩萨何用？”既然认识到“不想高攀，但祝真寿，何必假籍，不如诗画常由”（《加风舞·其二之断章后记》），那么，他就应当“一扫尘渣余结”（《冬令》），“天大地大，胡毬画。”（《凉席》）有时，他认为不如干脆直面所有的妖魔鬼怪，“动手洗去砚磨垢”（ 《补天》），“收拾两支画笔”，将笔墨意象化为“刀”“戈”，“去他妈的”（《代荷词》与《风摇曲》），“该写就写”，该画就画，用“笔墨”武器直插敌人的心俯。不过，他虽然说自己是在“胡毬画”，但实际上他并非是“胡毬画”，而是将他的艺术情怀投向了虚谷、八大一类超世文人画家的路子上去了；“笔底游魂”，“动动情操，重新为天补缺”……。 总而言之，1965年后，石鲁的艺术思想不仅回归到了明清以前那些愤世文人画家的路子上去，而且，在创作上开始追求“得意忘形”与“不求形似”的更高美学境界。

一、“以形写神”--“他神”阶段
    石鲁自幼本来接受的是传统派中国画的教育，1935年之后，他由于受到以徐悲鸿、刘海粟、林风眠为首的美术青年发起的新美术运动“以真为美”、“以西洋科学的方法以入美术”的思想，以及革命美术以群众的审美兴趣为出发点的艺术思想的影响，遂走上了“以形写神”的现实主义道路。

（一）私塾教育与石鲁的认知原型
    1919年，石鲁生于四川省仁寿县文公镇松林湾的一个封建大地主家庭。尽管从1919年到1935年五四新文化运动的浪潮已经冲刷到中国社会的各个角落，但是，松林湾冯家大院的私塾学堂，却仍然是传播中国传统思想的道场。据石鲁《思想自传》讲，从6、7岁开始，他就开始学习《三字经》、《千字文》、《四书》、《左传》、《尔雅》、《说文解字》、《龙文鞭影》、《古文观止》等。直到1930年代，冯家私塾才渐渐地适应民国教育部的号召，开设《英文》、《地理》、《历史》等新学课程。由于给石鲁教课的老师基本上是出身于晚清科举考场的遗老秀才，他们对抗新文化运动的心理，是远远超过接受新思想的心理的。当新文化运动冲击到松林湾时，石鲁的爷爷和国文老师都曾竭力地反对白话文和新诗，认为“白话文很浅显，没有文言文深奥”；“白话诗就像一个麻雀站在树枝上，叫起来叽叽咕咕的。”（《思想自传》）在这样一群人的影响下，石鲁开始也是反对新学的。比如说，在高年级时，私塾虽然开设了《英文》、《地理》、《历史》等新学课程，但是，石鲁“对于新课程兴趣并不高”，特别是对于英语，一点儿也不感兴趣。1932年，石鲁的叔叔、姑姑们纷纷将他们自己的儿女都转往成都入住新学了，而石鲁仍旧在自家的私塾上学，这件事对石鲁的触动是很大的。在《思想自传》中，石鲁讲：“我也想动一动，但是，母亲不允许。……当我的兄弟姐妹们假日回来时，他们很刺激地对我说：‘你还跟个老夫子！没有科学知识！这样的人是很难在社会上立足的。’当这种刺激侵袭我的时候，我表面上保持了一种虚荣，用傅老师的话回答他们说：‘白话文很浅显，没有文言文深奥。’而且，祖父也说过：‘白话文就像一个麻雀站在树枝上，叫起来叽叽咕咕的。’就这样，我用着不屑一顾的神气来撑自己的面子，但内心却很羡慕他们的生活，爱问他们学校的情形，而终于他们把我的思想给抓住了。”（见《思想自传》）请注意，这段话透露出石鲁两方面重要的心理真实：一方面，当他的兄弟姐妹们用新学攻击旧学时，石鲁竭力通过维护旧学的尊严来维护自己的“面子”，这说明，“传统文化”与石鲁的“原我”，已经形成了一种很深的同构关系。另一方面，当新学与他对外面新世界的向往之情同自己的现实自我相矛盾时，他往往把由这种冲突所带来的痛苦的根源，追究于封建家庭对他的束缚，进而在他的心灵深处，便滋生出了一股强烈的反束缚意识。这种意识，为他后来走上艺术创作道路后出现的强烈的创新意识，奠定了心理原型。
    1934年下半年，在石鲁的一再要求和二哥冯建吴的帮助下，石鲁走出了松林湾冯家大院，入住成都东方美术专科学校学习绘画。在东方美专的三年时间里，有两件事情对石鲁而言是非常重要的，一是东方美专的教育思想给石鲁培养了一种“为艺术而艺术”的远大理想--石鲁后来称之为“本愿”或“自己原有的想法”；二是，石鲁在这里得到了一种通过寻求中西结合探索新国画的创新启示。
    在《思想自传》中，石鲁讲：在东方美专，“我受二哥的影响不浅”，“二哥对我很严格，我也非常尊敬他，在画的方面我完全模仿他。他教育我画画是怎么回事，他说：‘画画是高尚的事业……。’在讲中国绘画史时，他经常发挥这句话。不仅如此，他还列举历代很多画家，说他们为了尊重自己的画，如何不卖给一个坏官僚；八大、石涛是怎样地反抗清庭而于毫楮间流露着悲壮的意味；又列举许多画家的浪漫不顾于生活的清贫；他们不图生前有名，而求死后流传千古……。这方面的故事对我影响很大，他给我对于画、对于人生指了一条路、一个自信、一个根据。”“于是，我也就接受了为艺术而艺术的教育思想……不注意时代的新事物，好象完全与世无关似的，隐居在艺术的深宫里，自以为高雅不群。”正因为在这样的一种思想推动下，石鲁学习非常刻苦。在其兄冯建吴的指导下，他曾对宋元明清各代的经典作品都一一地下功夫进行临摹研究，并由此打下了较深的传统功夫。
    1935年，以徐悲鸿、刘海粟、林风眠等为代表的美术青年发起的新美术运动，已经影响到了东方美专。由于这场新美术运动崇尚西洋美术科学的写实精神，同时对中国绘画传统采取批判或冷落的态度，所以，东方美专一时也“风行学图案、工艺美术和西画，他们常说国画不实用。”到了第三学期（大约在1935年），石鲁也开始“转了一转学习的兴趣，画一点西画和图案画了。”1936年，石鲁学习西画的劲头已经很大了，甚至，在国画与西画之间，他更倾向于西画了。在《思想自传》中，石鲁讲：“我在这个学期中，画画长进很大。……我也不象从前那样地完全信服他（指冯建吴）了，这是因为我在画上已经倾向于西洋画和实用美术的缘故。”这段自述清楚地表明，从1935年开始由于受到五四新美术运动思想的影响，石鲁的艺术思想第一次开始由传统观念向西洋画观念进行转变。可是，在艺术实践上，石鲁并没有抛弃国画传统，而是企图在中西技法之间寻求一种结合。1936年夏，利用学校组织去峨眉山写生的机会，石鲁“很大胆地创造了一种新的格调，用西画的技巧和中国画结合”画了30多幅作品。这些画，虽然在当时就被同学们瓜分完了，我们现在已经无从见到，但是，我们从他大胆地“用西画的技巧和中国画结合”这一点推测，那批画在形式上，一定是以写实为特色的。

 （二）革命美术对石鲁的影响
    根据《思想自传》我们可知，1939年3月，石鲁本来是抱着追求艺术的热情、并希望入延安鲁迅艺术学院学习美术--这被石鲁称为来延安的“原有的想法”--而奔赴西安的。可是，等到了延安之后，延安的军事政治的一元化要求，以及在文艺整风中王实味因坚持为艺术而艺术的主张所导致的个人的“托派”命运，使得石鲁不得不放弃自己原有的想法，而走向毛泽东的文艺路线、服从抗日民族统一战线对艺术的要求，并做一名“无产阶级的革命美术家”。在《思想自传》中，石鲁讲：“‘整风’是我二十五年来思想的革命……特别是在整风中我思想的剧烈斗争中，要消灭这种思想（即为艺术而艺术的思想。笔者注），要取得无产阶级的立场……首先要做到放弃自己原有的思想，这需要我努力达到真正地理解革命的理想、革命的人生观和对无产阶级的爱，使我能够实际地掌握它。”于是，“我在陕公时的学习就嗜看大理论……比如《科学唯物论》、《政治经济学》等……我对学习有我的看法，我感到学习马列主义不能只是一种学问式的学习，而是要和自己的思想改造联系在一起的。……我的路子，就是做革命的美术家。”（《思想自传》）所谓“革命的美术家”，按照毛泽东的解释，首先就是要用马克思主义的理论武装头脑，“用马克思主义的方法去观察问题、提出问题、分析问题和解决问题”。其次，“只有联系群众，表现群众”，“得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”，“把自己当作群众的代言人，他们的工作才有意义。”那么，怎样才能把自己当作群众的代言人呢？为此，石鲁提出了通过“行万里路”和“落十年户”并举的和群众“交心”的深入生活方法论（关于此我们将在后面讨论）。在艺术精神上，提出了“以群众的兴趣为兴趣”，“从人民出发又以人民为依归”，“而不是根据个人的兴趣去创作”的艺术思想。
    要“以群众的兴趣为兴趣”，首先就要了解群众的审美兴趣究竟是什么。根据调查，石鲁认识到群众的审美兴趣，就是“对于写实的画，还很喜欢。”而要获得较高的写实能力，加强写实素描训练就是非常重要的。故而石鲁认为：“素描不仅是绘画的基础和入门起码的功夫，而且是决定创作的表现力强弱与深浅的标尺”；要是“没有深厚的素描功夫”，“要把现实人物的生动形象主动拿回来反映在纸上”，“我看是会搬走样的”。根据这段话我们可知，石鲁理解的“素描”，乃是指建立在意大利文艺复兴时期写实概念基础上的“写实素描”。
    1950年，石鲁步入国画创作。由于考虑到群众对写实的兴趣，所以，他在国画创作时，便尽可能地把写实素描的功夫体现在形象塑造上。1950年春，石鲁在新年画工作总结会上讲：“在人物形象上，必须力求正确。假如外形都不正确，自然谈不到性格与感情的刻画。……形式主义只知追求技巧，自然应该反对，但提高写实的技巧是很不容忽视的，否则，就不能把政治思想通过形象生动地传达出来。”这段话明确地表明，这个阶段石鲁的艺术思想，是希望通过“写实的形”，来表达“表现对象的内在情感”的；而对于画家自己的主观情感，则持以轻视的态度。换言之，他是重视客观形与客观神而轻视主观神的--这一点，与中国传统画论中“以形写神”的思想是极为相似的。
    按照石鲁后来对“形”“神”概念的理解，“形既有客观的，也有我主观的；神既有客观的，也有我主观的。”（见《石鲁艺术文集》第297页）如果我们将“客观神”与“主观神”的统一视为“全神”，将相对于“我”这个个体而言当为客体的“人民”的“兴趣”与“情感“视为“客观神”的话，那么，我们对石鲁在1955年6月之前所讲的“应当从人民出发又以人民为归依”，“以群众的兴趣为兴趣”，“而不是根据个人的兴趣去创作”，就应当理解为：绘画的任务主要是要表现对象的“客观神”的，而不是要表现“我”之“主观神”的--尽管他在这个时期也说过要“把个人兴趣同群众兴趣结合起来”的话，但实际上他所主张的，是要把艺术家的“个人兴趣”消解在“群众的兴趣”中去的。当然，为了更好地表现出“客观神”，在对“形”的要求上，他相应地就不得不排除“主观形”而以“客观形”为依归。所以说，“在人物形象上，必须力求正确。假如外形都不正确，自然谈不到性格与感情的刻画。”我们试将此思想与顾恺之在教学思想上的“以形写神”论作一比较的话，我们就可以发现，石鲁在这个时期的艺术思想，是很近似于顾恺之的“以形写神”说的。

    当石鲁把主要注意力集中于形象的“正确”时，他就不得不压抑“主观形”而谨慎于“客观形”，进而影响到笔墨的自由发挥。因此说，此阶段石鲁的创作是不大讲笔墨的。这方面比较有代表性的，是1954年他为第二届全国美展创作的《古长城外》这幅大画。1955年夏，这幅画在北京展出时，曾引起全国画坛的广泛关注。据王朝闻1955年5月1日发表在《人民日报》上的评论《创造性的构思》一文所讲：当时“有些画家认为《古长城外》仅仅使用了中国画的工具，完全没有中国画的特色。”对于这些批评，王朝闻也评论到：“是的，以用笔用墨的技术而论，它还应该更能发挥传统的中国画的特点。”笔者认为，这些批评对于石鲁来说，实在是一个极大的刺激，它不仅使石鲁认识到自己在国画修养上的局限性，而且，也激发了石鲁下决心要对中国画的传统下一番狠狠的研究功夫。
    话说到这里，我们有必要说明的是，对于传统的问题，尽管毛泽东在1940年代初、周恩来在1949年第一次全国文代会上曾经多次强调过利用旧形式的问题，以及石鲁在多处“官话”中，曾提及“逐步改造利用旧形式并使之成为新艺术”的问题，但是，在实际的创作中，石鲁对西洋写实技术--比如说对意大利文艺复兴时代诸大师的写实素描技巧的重视程度，是远远地大于对“旧形式”的重视的。所以说，在这一时期，石鲁实际上受到五四新美术运动以西洋画科学的写实技术改造中国画传统画法而创造新国画思想的影响、以及受毛泽东的文艺为政治服务的文艺思想的影响是巨大的，而对于传统，他实际上是重视不够的。只是到了1955年，因他精心创作的《古长城外》在京展出时受到了美术界普遍的批评，他才开始对传统重视了起来。

二、“以神写形”--“全神”阶段
    如果说石鲁在其艺术思想的第一个时期因受五四新美术运动倡导“以真为美”和“以西洋科学的方法以入美术”的思想、和革命美术思想的影响而倾向于“以形写神”的话，那么，他在第二阶段提出的“以神写形”、“以神造型”论，就不仅超越了现实主义，而且，也超越了中国传统的“以形写神”论并进一步将中国画论最核心的问题--形神关系论发展到了一个新的理论高度。

（一）“以神写形”论的提出
    1955年后，随着党对建国初期极左的文艺路线的不断纠正以及1955∽1959年间全国性的几次“关于中国画传统的继承与创新”问题、人道主义问题、“文人画”问题的大辩论之展开，原来枷在石鲁思想上的禁锢渐渐地被解除了，那久久沉睡于他的心灵深处之原我冲动也开始复苏了。象征这个变化的，是他大胆地提出了“马列主义的政治却不能等于牵强附会的教条”这一思想，以及在对待政治与艺术的关系上，第一次从理论上提出了“要把世界观化为情感，把情感化为艺术”和“个人的主观越是敏感，感情越是丰富，也愈能鲜明地体会形象的意义”这些主张。
    从1955年开始，不管是在正式的场合，还是在与学生的一般谈话中，石鲁开始越来越多、越来越高地强调起“自我的真情”在艺术创作中的重要作用了。比如，在1958年至1962年间的一些日记中他讲：绘画“核心在于情，用情深则义可高。”在《生活、艺术散记》中他说：“可贵的是情感，是能动的、独特的、思维的触须。作为一般的思想方法也许是可以仿效的，而情感是不能外加的伪造的东西，它是广泛的世界观的具体化、最个别化。”在《师法、师心与创法》中他讲：“要创新法，首先是情感问题。”“敢抒真情，大胆发挥个性，是艺术创作不可轻视的因素，也可以说是艺术创作的内在因素。”从这些画论我们可以看出，此期的石鲁在艺术思想上，已经不再把“政治思想”视为艺术创作的第一性问题，也不再以谈“情感”为“资产阶级的个人主义”了，而是把“真情”作为“艺术创作的内在因素”而予以高度重视了。
    那么，石鲁所用的“真情”二字所蕴涵的内涵，在前后两个时期到底有什么不同呢？在第一期，由于他主张把劳动人民的情感化为自己的情感，所以说，他所讲的“把世界观化为情感”的“情感”，主要是指劳动人民的感情。而到了第二个时期，发自内原我深处的“真情”开始成为他所言的“感情”的实际内涵了。比如，1958年5月，石鲁对老战友李建彤先生讲：“中国人的感情是缠绵的，没有吐出的感情更深沉……”。笔者认为，这句话与其说在讲“中国人民”那没有吐出的感情，倒不如说在讲石鲁自己内心那种“没有吐出的感情”。那么，我们现在要问，石鲁后来所言的“神”，与他在这里所言的“感情”有什么内在关系呢？美国著名语言学家卡尔斯·莫里斯在其《指好、语言和行为》一书中讲：“诗人在‘神’这个词语指谓什么这一点上意见甚为悬殊，但是，他们一致评价神是具有最高价值的事物。”笔者认为，在无产阶级运动蓬勃发展的二十世纪上半叶，本来无产阶级情感就已被奉为至高无上的价值，加之石鲁那发自内心深处之感情的复苏以及久久压抑在他内心深处的那种为艺术而艺术的“本愿”的觉醒，当石鲁在理论用语上回归传统的“形”“神”概念时，他那被长久压抑的心理就很容易形成一种反弹力量，结果将他内心那已经溶合了无产阶级感情的“真情”一下子推到“神”的价值的地位。换言之，他所言的“神”，不仅包含着发自他自己的原我深处的那份真情，同时，也包含着劳动人民的感情。为此，他特地从中国古代画论中继承来“全神”这个概念，并用它来指谓“我神”和“他神”的统一。
    针对当时画坛流传的山水花鸟不能直接表现政治主题这一说法，石鲁认为，山水花鸟的“神”，往往体现为与描写对象同命运、共生息的劳动人民的思想感情和画家自己的感情之移情的统一，因此，画山水花鸟，其实就是在画人。1977年7月9日，石鲁在给临出发的陕西省轻纺局写生组谈写生时讲到：“不要认为画山水的可以不去了解人。一定要深入民间，深入人民生活……到那个地方去，和老乡生活一起，能了解真实情况。真情流露，才能写生。也可以说写生就是写真、写真实，是作者自己的亲身体验，亲自发现，不要搞虚假的东西……苏东坡说的写生法最好，在和对象的言谈之间观察、记忆，以神取形，形神兼备”。正因为有了这个认识，所以石鲁特别强调“第一感觉的神，是观察的出发点，是事物的精神状态和我的呼应。搞艺术的人这种敏锐的感觉要发达一点才好。”

    当石鲁所用的“神”概念的意指由“以人民出发又以人民为归依，……不是根据个人的兴趣去创作，而是以群众的兴趣为兴趣”转变为“群众的情感”与“自我”那“没有吐出的感情”的统一的时候，他的“形”概念随之也就变化为既不以原来纯粹的“客观形”为主，也不把“主观形”推为最高价值的东西，而是非常重视“客观形与主观形的统一”了。于是，在形神关系理论上，他也就由原来的“假如外形都不正确，自然就谈不到性格与感情的刻画”--即“形”是第一性、“神”是第二性的观念，转化为“有人说形不准，则神不全。……他们说神是结果，形则是依据、主导。我的公式是神、形、神”--即“神”为第一性，形为第二性了。在《学画录》中，石鲁讲：“形似易，神似难……乃以难制易，非以易御难也。”很明显，“以难治易，非以易治难”这句话，已经非常明晰地指出了“神”的第一性、“形”的第二性关系。这个关系，为石鲁进一步提出“以神造型，则可变形”理论奠定了逻辑基础。从石鲁在1955年前后所创作的作品风格的变化可以看出，1955年之前，不管是《父与子》、《巡山放哨》还是《古长城外》，不仅其表现技法深受自五四以来“以真为美”、“以西洋光影写实技术为真”这一思想的影响，而且，在空间概念上，也是非常西洋化的。而他在1955年6月访问印度期间所画的那批写生，从表面上看好象只在表现技术上作了一下微调，但反映在艺术观念上，它却意味着画家开始由追求“西方观念的真实感”向“中国观念的真实感”转换。
    在石鲁寻求变革之际，由于1954至1955年间发生在中国画坛的那场关于中西艺术的大辩论出现了国粹派和崇洋派的对立和莫衷一是的场面，加之“写实”和“写意”、“中式”和“西式”两种经验在石鲁的心里都割舍不了，所以，石鲁免不了会产生在两种选择面前徘徊的尴尬。比如说，1955年的印度写生本来已经表现出了淡化人物面部凹凸感的趋势，但是，到了1956年的埃及写生，他却再次显示出对人物面部凹凸感和物体光影关系的兴趣。凡在创作中体验过这样的尴尬的人都可以想象到，处在这样的矛盾中的石鲁，其心理一定是非常苦恼的。1957年3月11日，石鲁在给李琦的信中说：“冬眠并不能成眠，反倒失眠了。……还是扯扯你所举的那些对中国画将来的看法吧！……我不敢把光的地位捧得太高，就因为它容易冒充真实而骄傲。其实它的价值，不像通货膨胀的话，也只不过等于照相馆的四寸相片的价格而已。”正当石鲁为之困惑的时候，1956年8月24日，毛泽东在其发表的《同音乐工作者的谈话》一文中指出：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很小，还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好。”“说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的。中国的语言、音乐、绘画，都有它自己的规律。过去说中国画不好的，无非是没有把自己的东西研究透，以为必须用西洋的画法。……但是，总要有民族特色，要有自己的特殊风格，独树一帜。”这个讲话，无疑从党的文艺方针的角度给了石鲁一个明确的方向；加之1957年江丰、王逊等人被划为右派，这又一次使石鲁清醒地认识到只有回归民族的艺术传统，才是合乎时代要求的。我们可以这样理解，正是在毛泽东的“中国的东西有它自己的规律”这一思想的启发下，石鲁才开始下决心要通过刻苦学习和研究中国古代画论，来搞清楚“中国画总的规律和特点”到底是什么。
    大约在1958年，石鲁为自己及其带领的国画研究室制定了一个大概而雄伟的学习计划。据当时和他在一起工作的画家李梓盛回忆：“他在资料室一借就是好多本画论等书，一面读理论，一面实践；同时还临摹古画。”从石鲁流传下来的一些日记和发表过的文章中我们可以知道，石鲁顾恺之、谢赫、张彦远、白居易、苏东坡、石涛等人的画论是下过很大的功夫的。通过研究，石鲁认识到，所谓中国画“总的规律和特点”以及“古人创造之心”，实质上就是“以神造型”的思想；在《中国画的造型问题》一文中，他所谓的要“养成一种正确的形神观念” ，也就是指的这个东西。

    当石鲁对“神”这个概念实现了全新的理解之后，他对“形”这个概念的理解也随之发生了变化。在1958年至1962年间，石鲁在他的日记中讲到：“形”既有“客观形”，也有“主观形”；只有“把自我的东西和客观的东西统一起来，才是高度的技巧”。进一步言之，在“以神造型”观念中，主观形与客观形不仅是统一的，而且，就其被创造的根据而言，并不是只要主观而不要客观，而是在主观神统领客观神这一前提下的主客观统一，“‘真’不够或主观强调得不够，创造性就谈不上”。事实上，在现实生活中的艺术欣赏活动中，不管“谁看画，自然要知道画的是什么事……如果不知道画中是怎么回事，那就看不下去。所以，事须一目了然。……绘画之为艺术，不仅言事，重在绘情，事简而情深，事少而情广，说明少而表现多，不是告诉观者画什么事，而最耐人寻味者是怎么做这些事。……然事少情深义则高，若事繁情薄义则低。事须明，情须真，义须隐……如此述之，非但不为降低思想性，而是真正提高思想也。”根据笔者的理解，所谓“事须明”，就是要“象物”或达到“似”的效果；而“事少”，就是指“简”、“概括”或像齐白石讲的“妙在似与不似之间”的意思。用石鲁的话讲，那就是：“既不以如实描写为足，亦不应如法炮制为能。各执一端，皆有所缺，皆有所隔。……尺度相宜，固得和谐……何以有破形传神之妙？余曰：凡此种种皆基于错觉，以反求正，然非抽象主义之反形也。”所以说，石鲁所谓的“以神写形则可变形”中的“变形”，就是在“去华存质，排偶然而求必然”的前提下，于“似与不似之间”求得的“相宜”与“和谐”。由此可见，在石鲁思想变化的第二阶段，他对“形”这个概念的认识也发生了变化。
    经过上述的思想转变过程之后，石鲁在对形神关系的理解上，相对前期开始逐渐发生很大的变化。首先，他从以前的注重“以形写神”，转变为注重“以神写形”。

（二）从“以神写形”到“以神造型”
    石鲁最早提出“以神写形”论，是在他的1958年至1962年间所写的一些读书笔记和艺术札记中。
    1956年，随着我国美术理论界中西比较研究的展开，石鲁在中西比较研究上也下过一番功夫。比较研究使他认识到：“中国画人物画在造型上与西洋不同”，中国画的造型规律是“以神写形，以简胜繁……骨法用笔，以神变形”。1960年，他在给一个中国画研究班的讲话中也曾坚决地讲到：“有人说形不准，则神不全。……他们说神是结果，形是依据、主导。我的公式是神-形-神。……而神是主导的。”从这两条我们可以知道，大约在1960年前后，石鲁在思想上就已经形成“以神写形”艺术观了；1963年他在写作《学画录》时，其“以神造形”论就已经表述得十分成熟。比如，在1958年到1962年的日记中，石鲁的提法是“以神写形”，而到了1963年的《学画录》，石鲁就改口为“以神造型”了。这前后由“形”而“型”在用字上的变化，初不注意以为还是两个同音同义字上的无意混用，但当我们认真读过《学画录》之后就会发现，这一字之差，实则凝聚了石鲁艺术思想上的一个深刻变化，他想通过“型”字，表达他不同于传统画论认识的一个更为深刻的思想内涵。
    首先，石鲁认为：“型”是属于“形式”的。《学画录·造型章》开章便讲：“造型者，创造形象之形式也”。同时，他又讲：“形乃型之具体化，型为形之程式化，有型无形则类公式化。”由这两条可知，石鲁之所以强调“型”与“形”之差别，主要是用以强调中国画笔墨语言的程式化特点，并将之与西洋画常言之“形”概念区别开来。换言之，石鲁认为中国画的“民族形式”区别于西洋画形式概念的一个重要的特征，即是它那超越视觉的自然真实的表现技术、超越具体时空的限制、排除偶然性的因素而上升本质真实的程式化高度。早在1957年撰写的《为什么要继承和发展民族优秀传统》一文中，石鲁就用“风格化的表现方法”和“高度的笔墨技巧”概括中国画的形式特点说：中国画的科学性，“我认为很重要的是它风格化的表现方法和笔墨的高度艺术技巧。所谓风格化的表现方法，就是在观察自然的基础上，对现实现象作最集中的、特殊的概括并和画家的理想创造性地结合的方法。”同时，为了避免人们的误解，石鲁还特别强调说：“当然所谓风格化并不是概念化、定型化，它必须与笔墨的、高度的、生动的艺术性相结合。”（见《石鲁艺术文集》第48页）1979年1月，石鲁在给中央美术学院中国画专业研究生讲座时，他改口以传统的“程式化”这三个字来表述中国画“风格化的表现方法”说：“中国的艺术”的“美的方法”，“也叫程式化”。“中国的艺术，你不要看它程式了，就认为这家伙就是那么一套。不能那样去看的，那样的看法，就等于说，你只能如实描写去吧。它那个程式是有道理的，这个道理可以用很久很久。……如果没有这些东西，你的画里头，是一滩稀泥，甚至打浆糊，粘么咕咚没有劲，出不来。所以中国绘画艺术那奥妙，就是惟有这方法。这个方法就是达到新的民族形式、新形式创造的桥梁”（见《石鲁艺术文集》第298页）。由此可见，石鲁开始用“以神写形”，后来用“以神造型”来表达他对中国画“传统总的规律和特点”的认识，是有其特殊的内涵的。石鲁的“以神造型”论，可概括为如下五点：
一、“形者，神之载也，神乘形而游也”；“形似易，神似难，形神兼备更难。”二、“以神造型，则可变形；以形求神，则神微。”“形之变在去华存质”，“形之变异虽舛，而得神气者为上。”“以神导之，庶几臻于更高之神形兼备，亦可为创造新典型形象之方术也。”
三、“第一感觉中的神，是观察的出发点，是事物的精神状态和我的呼应。”“画贵全神，而神有我神、他神。入他神者我化为物，入我神者物化为我，然而合而为一则全矣。故我之观物，先神而后形，又形而复神。……神先入为主，我则沿神而穷形，以动制静。”“神之全……乃在全于得意，全于情显，全于味长，全于不了了之，全于通情，方能动人不已。”
四、“形既有客观的，也有我主观的。”“有谓‘笔愈简神愈全’……形之简非少也、陋也、乖也。简当成型，简当得宜，简当愈精；……若为形而形，将不知何为画。故当删减拨要，概括其质，归于一体，塑为仪式，神则明矣，形则精矣。”“凡艺愈求简，技巧愈求高。”“形简法当备，简若无法，则不丰。”“然法度之法，乃在得宜；若简不寓繁、静不寓动，则单薄。”
五、“形不克神，神不离形，出乎一意，统乎一笔。”
以上几个方面，又被石鲁进一步概括为：“神→形→神”；“无法→有法→无法”。   
笔者认为，上述石鲁的“以神造型”论，不仅继承了中国古代画论学统中“以意造”与“以意推之”的思想成果；而且，它在融会了马克思主义唯物辩证法思想之后，也具有了鲜明的时代特色。

（三）“以神造型”论对传统的“以意造”思想的超越
    通过前面章节的论证我们已经知道，石鲁的“以神造型”论，是在继承了中国古代画论“以意造”之思想传统的基础上，融合了马克思主义的认识论与辩证法思想与长安画派同仁的艺术实践经验后创造出来的一种新的理论成果。现在我们要问，与传统的“以意造”思想相比，石鲁的“以神造型”论到底在哪些点上实现了理论的突破？
    首先，笔者认为，在“神”概念的内涵上，石鲁的“神”概念实现了由传统的文人士大夫情结向建立在民主意识上的无产阶级情感与自我情感之高度统一的转换。
    我们不妨从中国画论史上的第一篇画论文章做起。在顾恺之的《论画》和《魏晋胜流画赞》中，顾氏早已涉及到“神”和“形”等重要的概念。通过认真研读这两篇画论我们知道，顾氏所言的“神”，包含着三个方面的基本内涵：一、指道义上之“谷神”。比如，《魏晋胜流画赞》在评《伏羲神农》一画时讲：“神属冥芒，居然有得一之想。”评《东王公》一画：“居然为神灵之器，不似世中生人也。”“冥芒”为佛家用语，与道家所言之“一”意思相近，皆指本元的道。二、指描写对象的精神气质。比如，《世说新语·巧艺》记载：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关妙处；传神写照，正在阿堵中’。”《论画》曰：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”三、指画家的主观情感与上述两者的统一。比如《魏晋胜流画赞》评《北风诗》：“……神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻。”所谓“神仪”，乃指道动而生之“阴”“阳”二仪。“心”乃指画家的主观情感。所以，“神仪在心”明显指道心与画家的主观情感的统一则是无疑的。这里应该强调的是，由于顾恺之人物画表现的对象多为贵胄阶级或清谈名士，故而他的“神”概念中所包含的“他神”，一般都是指贵胄或名士阶层高逸的“圣人”之心，它不仅不可能包括普通老百姓--即二十世纪无产阶级运动时期常用的关键词“无产阶级”的思想情感，而且，对于普通老百姓的思想情感与审美要求，还抱有轻视的态度。比如他在评《北风诗》的语言中有“不可惑以众论”的观点，所谓“众论”，指的就是普通老百姓的审美要求；否则，他就不会用“不可惑以众论”这样的说法了。唐裴孝源论画，重风神，轻形似。陈善见、王知慎，固然为当朝万得其一的优秀画家，但是，他们的作品由于尚存“固未及于风神，尚汲汲于形似”的作风，所以，裴氏对之也是不屑一顾的。现在我们再来看裴氏所谓的“神”“形”的内涵到底是什么呢？首先，裴氏所说的“神”，是含有“道”义的意思的。他在《贞观公私画録序》中讲：“心存懿迹，默匠仪形。”所谓“懿迹”，乃“大象之迹”也。按照老子的说法，只有道“象”方可称为“大象”，“大象”又是无形的。因此，所谓“心存懿迹，默匠仪形”，就是指画家的心应本于“道心”，画家笔下的形，应本于“形而上的形”的意思。
    到了唐代，张彦远在《历代名画记》中运用“神”概念时，特在“神”概念之外，另立“自然”于上品之上；而“神”者仅居上品之中。而张氏对“自然”和“神”之关系的这个强调，说明他是用“自然”这个概念来指谓“道”的；而“神”，是不包含“道”义上的“谷神”涵义的。那么，在张氏的用语中，“神”与“气韵”到底意是两个什么性质的概念呢？笔者认为，它们与“意”字所蕴涵的意思具有相近或同义的意思。比如，在《论顾陆张吴用笔》一章中，张彦远说：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”“守其神，专其一，是真画也。……真画一画，见其生气。……运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然；……时见缺落，此虽笔不周而意周也。”在《论画六法》中，他讲：“以气韵求其画，则形似在其间矣。……夫象物必在形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔……若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩；非谓妙也。”换言之，不管是“气韵”还是“神气”，它们只不过是“意”的生动形态而已，其实，都是“本于立意”的。那么，张彦远运用的“意”概念其内涵又是什么呢？根据张氏著作的上下文联系我们可知，他所说的“意”，乃指与“俗人”、“凡俗”、“众工”的情感相异的、士大夫文人的那种“神迈识高，情超心慧”的“雅澹”情怀，它既带有儒家的圣人意识，又带有道家逍遥理想的倾向和佛家清静澹泊的色彩。笔者认为，这种复合的、复杂的心情，是中国社会知识分子在儒道释三家思想的综合影响下，面对自己多舛的人生时所普遍具有的一种心态。比如说苏东坡、倪云林、王绂、董其昌、石涛、郑板桥等人，他们的思想中，也常常表现出这样的特色。
    五四运动之后，随着无产阶级革命的胜利和中国社会的阶级关系的变化，中国知识分子过去的那种圣贤意识随之被无产阶级的思想情感所取代。张岱年先生在其《论道统与学统》一文中指出：“‘五四’新文化运动打破了道统观念，这是一项历史的进步。二十年代以来，研究中国学术史的，无人从道统观点来阐述传统学术的发展了。”笔者以为，张先生的这段话对了一半也错了一半。因为，作为中国社会在二十世纪前半叶出生的很多知识分子，比如像本文的研究对象石鲁先生，他的思想在旧学教育中已经培养了根深蒂固的传统道统意识，后来，经过马克思主义的改造，他的思想遂呈现出传统思想与马克思主义思想相融合的色彩。表现在学术思想上，它便自然地具有了马克思主义世界观与传统思想融合的特点。具体言之，石鲁的“神”概念中，既带有浓厚的无产阶级劳动人民和“自我”情感的色彩，又带有浓厚的传统文人的那种“士大夫意识”。比如他在1960年的一则日记中说：“情有我情他情……我则抒人民之情矣。……我未画之先，则与他人有情之交也矣。交之愈深，则情愈大，交之愈大，则情愈广，是以创作之时虽由我代言，然必有千万人在焉。如此之抒发，则情之纯洁、深沉不可遏也；无坚不可摧，无孔不入，并使我之久思苦煎，由粗而精，由浅而深，由弱而强，是可谓至矣。”在另一则日记中又说：“艺术家只有把个人体验的感情升华到一个时代、一个阶级和所有普遍感情的时候，才能获得深刻的思想光辉；才能把自己与观者一起投进生活中，为他人挥泪，替古人担忧，能先天下之忧而忧，后天下之乐而乐；才能产生真挚的、高尚的、热烈的时代感情。”
    那么，在“无产阶级情感（他神）”与画家的“自我情感（我神）”之间，究竟哪个是主要的呢？石鲁讲：“常常是自我情感经过相当体验的人，总是更一往情深的。当然不等于说在别的环境中所培养的情感，放在另一环境中就不发生酵母作用，但前者究竟是主要的。”这就是说，石鲁的“神”概念具有这样的一个内涵结构：“自我情感”是骨髓；已经融会了的无产阶级情感是主骨；融会了的宇宙自然的精神，是其血肉；而传统的士大夫情感，则是其追寻的一种境界。很显然，在“神”概念的内涵结构上，石鲁和传统“以意造”学统中常讲的“神”、“气韵”和“意”已经拉开了距离。
    在上述石鲁的“神”概念的指导下，“形”概念也就发生了变化。石鲁认为，“神”既然有“我神”和“他神”，那么，“形”也就可以被分析为有反映“客观神”的“客观形”和反映“主观神”的“主观形”；换言之，石鲁的“形”概念，是“客观形”与“主观形”的统一。在具体的艺术实践中，他是怎样将“客观形”与“主观形”的统一--“变形”体现在笔墨中呢？
    首先，石鲁认为中国画“独特优美的民族形式”，是“风格化的表现方法和笔墨的高度艺术技巧”。当然，“风格化并不是概念化、定型化，它必须与笔墨的高度的、生动的艺术性相结合。因此，作为中国画艺术语言的笔墨，就成为民族形式的重要标志之一。”而笔墨，又“得于中国书法的艺术禀赋和启发，而善于使独特的个性与风格的表现得到创造性的发挥。”鉴于“以神写形”论把“主观神”放在了第一性的位置，那么，在石鲁对“形”的理解上，他自然就会把“主观形”抬高到一个重要的地位。事实上正是这样：1979年1月石鲁在给中央美院研究生班讲课时讲到：“中国画的科学性应该是‘形而上’……你如果不懂这一点，就根本摸怒着中国画的妙处。”“形而上”的形，按笔者的理解就是，“形似之外”的形。它既含有笔墨之“虚实”、“刚柔”、“枯湿”等抽象变化之符号性，也含有“概括”、“夸张”、“变形”等主观性。既然中国画的笔墨得于中国书法的艺术亶赋和启发，而“画写之笔乃具体而微，形而下之；……书写之笔俱贵神而明之，形而上之。”所以，“书法用笔”就成为笔墨概念中的第一性的东西了。换言之，第一性的“主观神”与第一性的“书法用笔”之间，就存在着一个同构关系：“思想为笔墨之灵魂，依活意而为之则一个万样，依死法而为之，则万个一样。”“画有我之思想，则有我之笔墨；画无我之思想，则徒作古人和自然之笔墨奴隶矣。故但仿某家笔墨乃无笔墨之验也，若既有我之思想情意，则有笔墨也。”反过来讲，“画有笔墨则思想活，无笔墨则思想死。”同时，“言笔墨，意当随物理。物为本，意为变，因物而生意，以意而托物，方可穷物而尽意也。……无理、无据，不足以下笔，故当知天、知地、知人、知物，不可依样画葫芦也。”“知物当无微不至，即古人笔下之物，亦当于此时此地观之。取物当以意蔽之，即古人笔下之意，亦当化为今情我意写之。”
    石鲁谈笔墨，也喜欢“以意、理、法、趣求之”。按照他的解释，所谓“意”，即以“我之思想”为统帅的“主观神”与“客观神”之统一 --“全神”之谓。而“理”，既指客观事物的结构之理，也指它变化发展的一般规律。“法”者，则类似于英文“Discipline”之所指，即指古人在长期的艺术实践中总结出来的“意理相合”的经验范式。“趣”者，当指笔墨的各种各样的变化。笔者认为，在《学画录》中，除了“以神造型”论之外，石鲁对“意”、“理”、“法”、“趣”的这个解释也是非常有创造性的。比如，他在论述“意”时，认为“画有我之思想，则有我之笔墨；画无我之思想，则徒作古人和自然之笔墨奴隶矣。”不仅如此，“我之思想”还应该是奇绝的，“意欲奇幻，则笔率形颠，最忌平均，布置则从意外立局，疏密纵横，不以规矩准绳较尺寸。”为什么这样呢？因为“意欲奇幻”，意境和笔墨才会出新，作品才能叫人过目难忘。现在需要追问的是，“奇幻之意”怎样才能转换为“奇幻之笔墨”呢？石鲁认为，要达到这一点，就必须“因性以练笔，凝性而成体，结构而成法”；惟其如此，那个富有“个性的意”，才可能转化为“奇幻之笔墨”。这里，“奇幻”或“个性化”并不是说狂怪悖理，而是“言笔墨，当随物理。物为本，意为变……既以客观为基础，又以主观为能动。”若“不悉物，则无从下笔”；若“无理、无据”，亦“不足以下笔”。“故当知天、知地、知人、知物，不可依样画葫芦也。”换句话说，不管怎么新奇、怎么个性化的笔墨，它都必须是在常理的规范之内的创造。不过，当“我”之“个性化的主观神”要转化为“个性化的笔墨”的时候，常常会遇到它和古人所创造的笔墨范式的矛盾。这时候怎么办呢？石鲁认为这全在于“知物”之“活”法上，所谓“知物当无微不至，即古人笔下之物，亦当于此时此地观之。”所谓“取物则以意蔽之，即古人笔下之意，亦当化为今情我意写之。”这就是说，在“意”和“笔墨”之间，应该及时做“应时而动”的“随机应变”。否则，就会“徒作古人和自然笔墨之奴隶也。”明白了这一点后，当其“得意”于“合理”之时，只要抓住“意与理合”和“法古人之法”这两点，就可使“理”顺当地转化为“法”。对于“法”而言，古人所创造的法是无穷丰富的，一般来说民间艺术有民间艺术之法，院体画有院体画之法，文人画有文人画之法。石鲁所言的“法”，根据他的画论的上下文联系可知，乃指传统文人画之法。1979年9月，石鲁对子女谈艺时说：“文人画是中国传统画的一个主流。所谓主流，就因为文人差不多都是以笔墨来表达他们的思想感情和个性的。他们能够在原有民族绘画的基础上，大大地提炼，并加上很多重要的东西。比如说，以书法入画，达到书画同源；以文字入画，以诗入画，以印入画等等。所有这些，都达到了在艺术上比一般工匠画、摹写画不知要高明多少倍的境地。这是我们的一个很好的传统，不是什么糟粕。”但是，徒知“法古人之法”而不知创“我法”，那也是“无后而有养子”。故“师古当观其变，师其创造之心可也。至于陈法，当识之为具。……故不可为某家役，当择其为我、为时代所能用者化而食之。”1955年至1963年，我国美术界曾多次掀起关于中国画传统问题的大辩论。针对当时复现出的“惟古是崇”的保守意识，石鲁立场鲜明地指出：“古人既可立法、生法，难道不许今人生儿育女耶？”“夫有我法，方为真法、新法也。”为了吃透“古法”与“我法”的辩证关系，他还认真研究了《石涛画语录》，并希望从石涛的理论中求得支持，进一步坚定他意在“立我法”的创新信念（关于这一点，我们将在后面的章节中专题研究）。明白了“意”、“理”、“法”，我们再来谈的“趣”。对于“趣”， 石鲁有时也称之为“活者”，即指笔墨中的矛盾变化形式以及变化意味之谓。从笔墨形式语言的角度说，所谓“趣”，就是“变化”。有变化即活，故石鲁也称“变化”为“活”。“求活之法”，石鲁以为当于“临池变法”、“破体化法”这八字用心。其方法论是：“以统一为定法，然矛盾变化则为活法”；具体言之，即“以正求反，以反求正”，“有立必有破、先破而立、破而再立之法则也”--所谓“圆中求方、方中求圆”、“以刚克柔、以柔克刚”，“繁密而不混于杂乱”、“简约而不涉于单薄”，“愈矛盾愈美，愈变化愈精”；或指用笔之金石味和其它味。总之，能破即能活；能活，则“笔趣之谓即在于求活也。”就笔墨的内在意味而言，他认为“求活之法”，乃在求“气”求“韵”，在“熟而返生，仍不离性”。有气韵，笔墨则活，笔墨活，则有趣也。“气”者，“动”也，主观情思之流露也。正因为如此，所以，石鲁认为国画言气、言韵而不言光（见《石鲁艺术文集》第92页）。
    纵上所述，石鲁的“以神写形”论，包含有如下几个方面的内容：一、“意当随物理”，“既以客观为基础，又以主观为能动。”二、“画贵全神……入他神者我化为物，入我神者物化为我，然合而为一则全矣。”三、“以神造型”，“以神变形”；“以形求神则神微”。四、“临池变法”，“破体化法”，“当以统一为定法，然矛盾变化则为活法”；“我有我法，方为真法，新法也。”换言之，他是以“主客观的统一”为逻辑起点而追求“全神”的精神价值的；并在此基础上高度强调“主观神”的能动地位。具体到艺术方法，他认为中国画独特的民族形式是“风格化的表现方法和笔墨的高度艺术技巧”，舍笔墨则不足以言画；而笔墨却得益于中国书法的艺术亶赋和启发，以书入画，神而明之，形而上之，可谓骨法；不懂得这一点，就根本摸不着中国画的妙处。可见，“以神造型”最终将归结为“以神统书法用笔，以书法用笔统笔墨”了（关于这一点，我们有必要进行专文论述）。

三“得意忘形”--“我神”阶段
    众所周知，1965年8月石鲁精神的分裂，导致了他在艺术上发生了一系列奇异的变化。比如他在1955年到1964年间的创作，一向注重从南宗柔婉、润泽一脉的传统生发自己的笔墨语言；而1965年后，就转向从北宗刚烈、枯干一路的传统出发来进行创新。在艺术思想上，他也由第二阶段的注重追求“以神造型”基础上的“形神统一”，转向“得意忘形”、“不求轮廓，但求心怀”的美学宗旨。究其原因，除了他在文革中饱受磨难的经历外，多次的精神分裂与精神治疗，也是他这个阶段思想发生变化的重要原因。而关于精神病与精神治疗对艺术的影响，即就是在精神分析学上，也是一个艰难的课题。所以说，讨论石鲁在这阶段艺术思想的变化，实在是一个比较困难的课题。

（一）关于“愈”字的精神分析
    据石鲁的女儿石丹在《石鲁》一书中讲，石鲁的精神病，具有“妄想型精神分裂症的典型特征”。对于石鲁为什么会患上这样的精神分裂症？本书暂且不进行原因追踪；而本书所感兴趣的，只是精神分裂症对石鲁1965年后的艺术思维究竟产生过哪些影响。
    精神分裂症，英文称作Mental disorder ，乃指自我组织--“原我”（Ego）、“现实自我”（Real ego）、“理想自我”（Ideal ego）的涣散或分裂状态。美国著名的精神病学家哈里·斯塔克·沙利文在其《精神病学的人际理论》中认为，处于精神分裂状态的行为的病态特征一般表现为：一、“在分裂中，一个人的行为是在清醒状态去实施实际上不可能遭遇的不可思议的情绪过程。……一俟分裂被启动起来，……（他便）以一种连续的警觉状态运作着，或者以清醒的知觉状态运作着。”二、“自我系统过程的分裂成分在对生活中的困难施以强迫性替代（obsessive substitution）”。三、白日梦状态。当病人处于白日梦状态时，“他自己认为自己是清醒的。”四、早期经验往往被重新激活。五、偏执狂。六、存在着大量的“憎恨”的东西。哈里·斯塔克·沙利文同时强调：精神病患者并不是缺乏心理过程的人，若认为他们的无心理过程，这实在是一个错误的看法。另一位美国著名的精神分析学家卡伦·荷妮（Karen Horney）在其《自我的挣扎》一书中把精神病患者的心理特征概括为：一、常常将幻想当作现实，使自己陷入白日梦状态，甚至“将事实作‘想像性的扭曲’视作‘如意的想法’……”；因此，存有将一切不可能都变为事实的妄想。二、正常人思维的终点，正是精神病患者心理的起点。三、当精神病患者进入幻想状态时，他就无法了解、也根本不愿接受实证的有限性的理性；若受到实证的禁制，他的心理就会崩溃。四、在“理想自我”驱力的推动下，在每件事上都要追求独创性，并认为自己应该是博通万物的全知。荷妮同时还认为：尽管精神病患者的想象力具有武断性、超常的放大性和无限的丰富性的特点，但是，它与正常人的想象力之间的界限，却是非常模糊的。美国另一位存在主义分析心理学家罗洛·梅在其《爱与意志》中认为：由于当代社会技术对人类的异化，目前人类越来越趋向生活于一个人际关系濒临瓦解的世界里，一般人多多少少都会不同程度地表现出心理症的特点。这样以来，精神病患者的心理无疑“都经验并表现出我们当代文化的潜意识与无意识的趋势。”由此可见，对于曾经患过精神分裂症的石鲁来说，我们不能随意地就认为他的艺术创造是没有价值的。只不过，在艺术思维上，心理正常的艺术家，其创作语言“大半都是灵活的，随着肌体的需要和能力的变化而变化，也随着环境的变化而变化”，从而使一切结构和活动具有如此和谐的统一和调节，保证了整个组织的继续保持。而处于精神分裂状态的艺术家，他们的创作主要是用一些指号（指对自己能作出肯定评价的指号）来解除自己的渴望，或依靠这些指号来确信自己的重要性；由于这些指号对于他们的目的是部分地恰当的，因而，他们强烈地拒绝任何会改变这些指号的东西。换言之，患精神分裂症的艺术家的作品一般“并不是由于相互矛盾的意谓构成”，而是“由于他拒绝改正的顽固方式”，尽管他们有时也会由于相互矛盾的内在需要或困难地适应复杂、矛盾的外在符号体系而产生相互冲突的表现指号。
    下面，我们试根据上述的理论对石鲁患精神分裂症后的艺术思想特点作一简要分析。
    首先，根据精神病学理论，精神分裂症从来不是一种突发的病状，而是长期的病态心理积累到一定程度时，在受到某种特殊事件的强烈刺激时才爆发出来的。因此，在探讨石鲁1965年后艺术思想的变化之前，我们有必要先对他此前因某些病态心理而导致的艺术思想特点进行以下分析。1965年之前，石鲁画论思想最典型的例子之一，是他在读到阎丽川1963年发表在《美术》第4期上的评论文章《论“野”、“怪”、“乱”、“黑”》时所作的《感遇》一诗：“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。人责我怪我何怪？不屑为奴偏自裁。人谓我乱不为乱，无法之法法更严。人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。生活为我出新意，我为生活传精神。”在《学画录》中，石鲁为他这首诗所表达的思想曾作过如下的理论解释：认为“愈矛盾愈美，愈变化愈精”。这句话虽然也可以理解为石鲁受到了马克思主义关于矛盾的对立统一思想的启发而提出的，但是，我们若把“愈”字同《感遇》一诗以及石鲁在1965年的精神分裂事件联系起来进行解读，那么，我们就会感到石鲁在精神分裂之前，其实就存在一定程度的病态心理了。
    一般来讲，不同的画家，虽然因其不同个性与性情的差异，他们对“愈”字所隐含的“度”的理解和把握是不同的；但是，只要他们属于心理正常的人，他们所把握的那个“度”，肯定会存在一个最高的限度，超过了这个限度，该艺术语言不仅不会被艺术家本人所接受，而且，也不会被一般观众所接受。既然如此，我们必须追问的是，一般艺术家对“愈”字所蕴涵的那个“度”把握到什么程度时，他的艺术创造才可能被社会上一般公众所接受？而超越了哪个度？他的创作就难以为一般观众所认可？石鲁所理解和把握的那个“度”又是什么呢？长期以来，艺术界关于石鲁只所以一直争议不休，笔者认为一个主要原因，就是石鲁对这个“度”的把握，已远远地超出了一般人所能接受的范围。
    社会心理学认为：人类属于社会性的动物。任何人都是离不开与他人的社会联系的，也“都是从他所属的社会关系中形成了自己的身份概念……依据事物和事件对于他所具有的意义，想象地构成他的行动”的。一个人越是想去积极地参与社会，越是想在与社会的互动中感觉到自己的价值，那么。他就必须越加对因自己的参与而引起的他人的反应给予足够的反应；只有当他与社会保持长久的和谐一致时，他与社会的互动才能够维持下去。否则，他不仅会陷于孤独和寂寞，甚至还会遭到社会的遗弃。尤其是对于画家而言，因为他们参与社会的语言方式为不易被一般人所理解和掌握，不但他们比一般人更容易被人误解，而且，他们要求被社会接纳的渴望也比一般人要高；所以，他们必须考虑社会一般公众的审美要求。可是一般人的审美要求到底该怎么把握呢？苏东坡认为，一般人的审美，往往是“论画与形似”的。1950年，石鲁通过大量的社会调查也发现：“群众对于写实的画，还很喜欢。”换言之，一般公众对艺术语言的要求首先是以“似”为出发点的。而要追求“似”（或谓“写实”），笔墨语言对抽象层面就不得不放松要求。比如说在二十世纪五十年代中期之前，石鲁就一直这么做。但慢慢地，他发现过于矜持于“惟妙惟肖”的群众兴趣，不仅很难使自己的才情个性得以舒展，而且，来自西洋观念的“写实”作风在很多地方同中国画传统的造型规律都相悖谬；不仅如此，他认为甚至还会出现让自己的艺术“处于被动的爬行地位”与“丧失艺术魅力”的危险。于是，他决意要“突破一切死板的、僵化的艺术陈规和教条的束缚，大胆表现自己的思想”，“探求新的表现技法”，“创造新的中国画”，只有创造出自己的造型语言并以之来表达“自己对时代生活独到而深刻的理解”，他才觉得痛快。在实践中，石鲁往往先通过理论研究解决好观念问题，再通过笔墨试验寻找其相应的形式。他认为，中国画的科学性，是建立在中国哲学“虚实相生”和阴阳二气“气冲”这一形而上学理论基础上的“形而上”，在笔墨上，他首先着眼于放弃对“惟妙惟肖”这一形而下的“写实”要求的追求，进而通过强化笔墨的形而上的对偶因素的对比来确立自己的风格。也许是由于他那长久被抑制的自我组织开始解释了，也许是他只有在一些极端的语言范式中才能感受到自己的存在与舒适，结果，他发现笔墨是“愈矛盾愈美，愈变化愈精”。故而，不管是在1961年西安美协中国画创作研究室习作展的北京展座谈会上，还是在展览巡回到上海、杭州、南京等地时，当画界与一般观众对他的作品有点“野”、“怪”、“乱”、“黑”的批评意见时，他总是以“各种理由”“拒绝改正”。用语言学家卡尔斯·莫里斯在《指号、语言和行为·指号的病理学》中的观点来看，石鲁在笔墨态度上如此的“固执”立场进行分析，表明他已经进入到心理学所谓的心理疾病的状态了。但作为画家的石鲁，他的“各种理由”却为他建立起了一套发生在这种特殊心理基础上的理论--即中国画论史上一个前所未有的极端模式。毫不夸张地说，以后的人只要他是正常的，那么不管他怎样高度强调主观上的“我神”，他的理论也很难超越石鲁在《感遇》诗里“愈”字上所蕴涵的那个精神高度了。

    精神病理学认为：“精神分裂症的起因，一直可以追溯到幼儿与一个坏母亲之间的关系”。根据石鲁1943年所写的《思想自传》我们知道，石鲁的幼年是在母亲的经常性呵斥和冷漠无情中度过的。“母亲王氏……为人很厉害冷酷，一切从利着眼，没有一般妇人的感情。对于儿女也管得很紧，非常地顽固，完全是以母亲的威权来驯服儿子。因此，家里人都畏惧她，嫉妒她。……（她）对我并不怎样爱，只是管我，还经常发脾气，而且是一种不可侵犯的权力高压似的；常常在我做错事的时候，她就咆哮起来。……所以，我对于母亲没有感到什么温情和慈爱。……这样，（我）就和她完全敌对了起来。”根据哈里·斯塔克·沙利文的观点：母亲经常性的呵斥和冷漠无情，很容易使孩子“对建立其它人际关系充满焦虑、戒备和怀疑”，进而导致“经验组织的分裂”；而“经验组织的分裂”，则容易使孩子表现出思想怪癖，行为极端而具有象征性，且常在想象中占有自己和他人。进一步言之，它容易造成人际关系的紧张、导致周围人难以对他的存在给予积极与正面的反应；在这种情况下，他越是这样，就越发产生出一股强烈的社会化心理需要。结果，当其感觉被社会孤立时，他就会采取一系列极端的手段以招引他人的注意、“证明”自己的存在、并“按照发展中的自我概念（即荷妮所谓的理想自我概念  笔者注）和变化着的现实认知结构去选择角色模式并解释自己所经验的事件。”。这就是说，在他的“真我”和“理想自我”之间，拉开的距离是越来越大了；而“真我”和“理想自我”之间的距离越大，一个人在心理上产生分裂的可能性就越大。在《思想自传》中，石鲁曾谈到他在少年时代在与其堂表兄弟姐妹们玩耍时，常常抱有这样的心理：“假如他们要偏离我的时候，我就给他们捣蛋”。按照精神病学家沙利文的说法，这种在内心强烈地要求“以自我为中心”的行为，正是企图“自我实现”，或“迈向聚合”、“在想象中占有他人和自己”的心理表现（即向“聚合”推进）；当这种目的不能达到时，“我就给他们捣蛋”，结果，本来是建设性的行为，却反向地向着破坏性推进。另一种情形是，在历史课堂上，老师总希望把自己所讲故事讲得真实而有感染力（即往“真的结论”推进），但是石鲁却“总是不信服什么”（即往“假的结论”推进）。从表面上看，这好像是一种逆反心理，可是实际上，他的行为已经超越正常人的逆反心理并固执地把自己的行为往两个极端间进行推进。根据卡伦·荷妮的理论，这主要是由于石鲁的“自我中心”和“自我表现”意识处于异常强烈的状态时形成的一种行为类型。荷妮同时认为：“自我表现”总是指向“自我理想化”的；一个人在“自我理想化”欲望的刺激下，其行为一般都会带有强迫性的特点；当环境对他的行为反应具有建设性时，他的行为就可能是建设性的，但当其行为的建设性过程受到阻碍时，他马上就会向破坏性的方向转去；不仅如此，处于“自我理想化”状态的人还强烈地厌恶自己受到任何限制，如果一个微小的限制事件发生，他都有可能作出强度远远地超出正常人的感知程度的心理反应，其结果是，他在许多方面都会做出与正常人的行动趋势相反的行为来。换言之，当一个人的“理想自我”尚未发展起来的时候，“自我中心”所导致的强迫性行为是不足以形成巨大的驱力的；但当他的理想自我一旦发展起来，他的行为的强迫性驱力就会随着理想自我的膨胀而不断加大；相应的，其建设性或破坏力性也就越大。按照皮亚杰的认知结构理论，由于在少年时代他的母亲的冷漠以及周围环境对他的不和谐反应具有经常性，所以说，“极端化”和“破坏性”，就形成为石鲁的原认知模式。
    当然，除上述原因之外，1965年10月石鲁精神分裂之前中国社会各种各样的病态“运动”，对于石鲁的病态心理也起到过不可忽视的诱发作用。就当时的一般情况而言，中国社会的狂热使一般人的心理都带有狂热的、夸张的色彩。比如，农民画家画南瓜，要把它画得大到必须用火车来拉；他们画一个谷穗，也要把它画得大到要用吊车来吊，等等。而对于心理本来就有病因的石鲁来说，社会狂热的刺激，更会使他在运用笔墨时把笔墨对偶因素的对比强化、夸张到一个令一般人难以容忍的“极端”地步。可能有人会问，为什么一般农民画家对自己所画的形象的夸张只会让人感到诙谐与浪漫，而石鲁对笔墨的夸张就引起了一般人的不安和震动呢？笔者认为，其问题不仅出在对那个“愈”字所暗含的“度”的把握，一般农民画家的夸张，只是对现实生活的形象所作的比例上的夸张上；而石鲁的夸张，则带有语言符号学性质，符号学认为：符号对人们的影响是远远地大于生活中的具体形象对人们的影响的，当符号增加了它的抽象功能时，它便强化了表达的心理结构。

（二）“真我”与“理想自我”的分离、以及“真我”被压抑所造成的病态心理
    上面我们已经谈及构成石鲁原认知结构的极端化的两极--“真我”与“理想自我”，以及“建设性”与“破坏性”。下面，我们再从人格学的角度分析一下石鲁的“真我” 究竟是什么？
    在前面的章节里我们曾经讲过，少年时代的私塾教育灌输给他的传统文化精神以及东方美专时所接受的为艺术而艺术的意识，已经形成了与石鲁的“原我”组织相同构的认知结构。正因为这样，石鲁在《思想自传》中曾把自己“为艺术而艺术”理想称之为“自己原有的想法”和“本愿”。但是，当石鲁在1940年成为延安革命队伍中的一个分子之后，延安军事文化的一元化要求，立刻使得石鲁的现实自我、真我与理想自我在其内心深处冲突了起来。一方面，延安社会新的生活环境使他感受到有非常多的实现理想自我的机会。比如说出墙报、画速写、演节目、画布景、街头诗朗诵，等等。这些活动，因为最能显示自己、表现自己，所以，石鲁不仅非常乐意干，而且在这些工作中，石鲁的现实自我与理想自我之间，也得到了协调的发展。前面我们引用过石鲁在西工团的战友李建彤的这样一段回忆：“文工团的工作，熬夜的时候多。晚上，我们围着清油灯，坐在用砖石支起的木板前看书，写东西。每当听到‘叮噹’、‘叮噹’的驼铃声，石鲁就来了灵感。他说：‘骆驼又从蒙古下来了，铃声像一组音乐，可以写一组诗了！’”结合我们前面引述的心理学理论：对于心理症患者而言，任何细小的刺激，都有可能导致其心理产生远远超过正常人心理所能感知到的心理反应。既然这种生活对于刚刚步入延安的石鲁来说是“浪漫”的，那么，这种浪漫就会慢慢地在他的心灵深处引发许多虚幻的自我理想化幻想。比如说他一遇到这种情形就要作诗，因为诗会把他带到一个虚幻的理想境界中去--可见，初入延安的石鲁是充满理想化幻想的。正因为这样，自我理想化幻想驱使他想象“我必须是一个完备的人才行”。我们认为，纵然他所谓的“完备”只是心里“虚幻”出来的“理想自我”形象，但是为了“完备”，他就常常幻想，当把幻想虚幻为现实的时候，他就会把自己的主观意见带到工作中去，甚至不顾自己周围的固有条件而生出一股股强大的强迫性驱力，表现在行为上的，就是工作起来特狂，例如，在第一个孩子患病奄奄一息的时候，石鲁还要“挤出些时间来”“起草连环画、版画稿和宣传画稿……孩子死了的时候，我的精神并未因伤恸而情绪不振。我想，从此我们就可以全心全意地去工作了……”；为了“完备”，他还要在事事上表现出“卓越”，照他自己所说，在学习上爱看“高难度的”、“不十分懂的理论”；或是在工作上追求“独创性”，显出比平常人更为丰富的想象力；一旦独创性表现出来了，他就更容易将幻想当成现实，看不起这个，看不起那个，结果，他就很难和自己所处的社会保持一种和谐的、持久的相依关系，以至于生活得“四面楚歌”。不仅如此，延安军事政治对文艺的一元化要求，常常使抱有自我理想化幻想的石鲁产生一种不协调的焦虑与紧张心理，因为一元化的军事政治对他的自我理想化行为会从众多方面形成限制。比如，1937年之后抗日民族统一战线对文艺的要求，必须是政治第一、艺术第二的。而石鲁在西北文工团偏偏一意孤行地强调艺术。其实，石鲁作为延安的一个小人物，他当时坚持艺术第一的观点虽不足以引起延安政权高层的注意，但是，在他学习和工作的西工团，他却被列为重点的批评对象。比如多次在整风会上，西工团组织就曾不断让他反省和检讨。在《思想自传》中，石鲁讲：“‘整风’是我二十五年来思想的革命，是我能否站在无产阶级的立场，或者进步，或者疏远的关头。这两种思想在我的脑子里矛盾地斗争着……在学习三个决定时，我说我已经反省了我的矛盾思想、主观主义工作作风和个人英雄主义……经过一段时间的思想斗争，我要求克服这些缺点，我不能走个人主义的路，要按文件老老实实重新做个真正的、基本的革命者。”不过，说实在的，石鲁尽管这么说，但是在其内心世界，他却无疑陷入到无限的惆怅和焦虑之中。比如在《思想自传》中他说：“难道组织一点儿也不相信我吗？……难道我做了工作还要被怀疑和受惩罚吗？这时，我很伤心、很气愤，我不知道要笑还是恨！”卡伦·荷妮认为：“当心理症患者进入幻想之中时，他不仅无法了解、也根本不接受实证的、有限性的理性。”“（当他）遇到限制或制服时，他就会对任何真实的、有限的、实体的或有终结性的事物感到惊骇。他就会痛恨‘有限’的愿望与意见，因为他不愿受特定的约束或决定。”所以说，延安生活的浪漫尽管让他在心理滋生出许多人生幻想，但是，延安军事政治的单极化，却对他的“理想自我”造成了巨大的压抑，进而使他总感觉自己生活在一个“非我”的状态中而陷入无限的焦虑与痛苦中去；用诗人何其芳在其《夜歌》一诗中所描述的“我是如此快活地爱好我自己，而又如此痛苦地想突破我自己，提高我自己！”来形容石鲁的心情，笔者认为实在是再也恰当不过的了。

    在上一段中，我们又谈到延安军事政治的单极化对石鲁一直构成了极大的压抑，在压抑之下，他不得不在“革命”的道路上另劈自己的“理想自我”之途。可是，这样的“理想自我”之途与建立在“真我”基础上的“愿”是相悖的，长期的行为和“愿望”的悖离，势必造成创造力的极大阻隔。如果要问在延安生活的十年，为什么石鲁没有像他在后来的岁月里那样产生出那么多的作品？笔者以为，他的理想自我之途和自己的真我的相悖，无疑是一个重要的原因。到1947年入党，由于新的归宿关系以及由此带来的新的人际关系的建立，石鲁渐渐感觉出自我存在的价值。可以说，1947年至1964年对石鲁而言是顺境的17年，境遇的顺畅，慢慢地使石鲁建立起了“真我”、“现实自我”与“理想自我”之间的一种新的统合关系，石鲁将之比喻为“三跟神经”。现在，这三根神经中“真我”的状态如何呢？1958年8月3日，在给李琦的信中，石鲁讲：“如果要说我从心里根本把‘愿’也忘了，什么话也不愿说，那我也不承认的。……‘还愿’的日子总还长着哩，不过形式可能有变化……。”这里所说的“愿”，我们在前面已经说明，是他在东方美专时就已经树立起的“为艺术而艺术”、并通过艺术来实现自己的理想自我的艺术人生。当前期的那种紧张和焦虑在现在的顺境中散去后，“还愿”心理唤起的原我冲动所形成的强大反弹力，又一次在新阶段使石鲁的自我理想化幻想升腾到了一个新的高度上去了。从1970年代他写的一些“忏悔诗”中我们得知，此期的石鲁很想顺着政治的杆子往上爬，尤其是当他1961年在西安美协国画创作研究室习作巡回展中获得巨大的名望后，他那自我理想化幻想的翅膀，实在已经飞到一个令一般人难以想象的高度上去了。正如卡伦·荷妮在描述一般心理症患者的自我理想化雄心时所说的，石鲁在此期的表现也是：一、是不是众人的领导者，或最具吸引力；二、是不是最出色的健谈者；三、是否能使自己成为最权威的独创者，从而使自己成为情势所需的人；四、是否拥有音乐家或探险家的美誉；五、在社会中扮演的角色如何？当这一切都成为他心中的如意算盘时，他在艺术上的创造性就会呈现出异常活跃的状态。笔者认为，有可能新建立起来的“真我”、“现实自我”与“理想自我”的平衡，以及他那无限升腾的自我理想化幻想，无疑使他此时感觉到用“意”字已很难表达他内心的冲动了，于是，他便要赋予他那新的冲动以“全神”这个神圣的概念。在人类的原始宗教时代，“神”一般是用来指谓“全能的最高统治者”的；美国语言学家卡尔斯·莫里斯也曾说过：“诗人在‘神’这个词语指谓什么这一点上意见甚为悬殊，但是，他们一致评价‘神’是具有最高价值的事物。”这说明“全神”作为威力巨大的至上神，无疑寄托了石鲁自我理想化幻想中的最高价值。正因为如此，它才被他视为最完美的理想人格，并在此基础上形成“以神造型（或谓“以神写形”）”→“画山（包括花鸟）即是画人”→“神也即是人”的认识论逻辑。

    前面我们在引述卡伦·荷妮的观点时说：当心理病患者进入幻想状态时，他就无法了解、也根本不愿接受实证的有限性的理性，更承受不了对自己所精心营造的理想自我的摧毁，若是他的理想自我受到了打击，那么，他的心理就很容易趋于崩溃。1964年，令石鲁万万想不到的是，他精心创作，并希望通过它能再一次给自己带来新的理想形象的巨幅创作《东渡》被恶意地否决了。不久，“《东渡》事件”又牵连出“《转战陕北》事件”。这接二连三的打击，遂使石鲁数十年苦心营造的“理想化自我”，顿然遭到毁灭性的打击。这正像一个鼎的三足被抽掉了一足一样，1965年8月，他的“全神”人格彻底地倒塌下去了。精神的分裂使得石鲁首先渴望做的事情就是，借着他那令常人无法思议的情绪与妄想过程--比如在印度的神庙上到处看到了中国的孔子，在印度农夫的脸上、身上、衣服上到处看到中国商周青铜器上的纹样--对自己在1955年出访印度时所画的一些写生作品进行重新的“改造”。这次改造行为对于石鲁尔后艺术的变革具有十分重要的象征意义。它意味着对自己从前所建立起来的一切美好形象的否决并希望重来？还是因精神分裂，他的思维和想象顷刻进入到了另一个完全不同的虚幻境界？他是一种深思熟虑后的举动？还是一种突发的不可思议的行为？如此等等，这些都是需要借助艺术科学之外的其它学科来进行破解的。从表现上来看，石鲁用于改造行动的线条形态是神秘的、警觉的和带有战斗意味的。精神分析心理学家卡伦·荷妮曾经想通过想象力的差异来区别什么是正常人？什么是心理症患者？什么是精神分裂者？结果她发现：正常人的想象总是在真我和现实自我的基础上，朝向切实可行的“理想自我”奋斗的；而心理病态者的“理想自我”则是虚幻的，远离真我和现实自我的，有时候，为了那虚幻的理想自我，他会不惜牺牲自己的真我，并在幻想中将理想自我视为判断现实自我的知觉和标尺；正因为这样，他十分在意他所在的社会中的角色以及在他所在的社会对他的反应。虽然其想象力具有诡异的、武断的、超常放大的和无限翱翔的特点，甚或“将事实作‘想象性的扭曲’视为‘如意的想法’”--也正因为这样，精神病人的想象力一般要比正常人丰富得多；但由于精神病人的想象力与正常人一样都源于自身潜意识的深处，所以，他们的想象力的界线往往是很难界定的，我们只能从一般的人是否能够接受来判断这种差异。因此说，研究精神分裂症患者艺术家的艺术并不是没有意义的。下面，我们试图对精神分裂后的石鲁的艺术思想作一粗浅探索。

（三）“刀”“戈”意象与超越传统
    1965年10月，石鲁被诊断为精神分裂症后，立刻送进了西安南郊的一所精神病院进行治疗。我们知道，精神分裂症的病理一般是由于“自我”组织中的“真我”、“现实自我”和“理想自我”这“三根神经”失去统合，失于涣散状态时呈现出的一种心理疾病。因此，精神病疗法一般都采用通过削弱病人的理想自我幻想，启发真我，并将其自我理想化幻想尽可能拉回到现实自我状态的做法。因此，笔者认为，精神病治疗对石鲁后期艺术的影响，是非常大的。我们知道，在患病前，石鲁的理想化自我是由“政治家”和“艺术家”两重形象组成的；作为“艺术家”，当然是符合他本来的“愿”--即真我的；而“政治家”，则是从1943年延安文艺界的整风运动后，才慢慢地被动滋生出来的一种自我理想化途径。这就是说，“政治家”的角色并不是他一开始就有的本愿，而是在一开始就和他的真我存在隔阂的。因此，精神病治疗一方面对石鲁的自我理想化心理中的政治化趋向会首先造成极大的消减；另一方面，文革期间黑白颠倒的现实，以及石鲁所受的令人难以想象的严酷迫害，也是导致他的“政治化的理想自我”坍塌的一个重要因素。1970年代，石鲁在《竹颂》一诗的后记中这样讲到：“哪个晓得我儿年高攀跌跤，才知竹非登青云之物。尔后才知大抵是苏东坡式的人……。”在《少游》一首中，他也说到：“孝敬菩萨何用？谁知天宇晨钟。”在《加风舞·其二之断章》的后记中，他说：“我不想高攀，但祝真寿，何必假籍！不如诗书常由。”这几段表白说明，经过精神病治疗及文革的打砸抢运动，石鲁不仅对自己从前的一直追求的政治化的理想自我进行了深刻的反省，而且，他甚至是想彻底放弃政治化的理想自我了。
    那么，放弃政治化理想自我后的石鲁，其艺术思想会发生怎样的变化呢？足够的资料表明，石鲁首先做的，就是对他以前的艺术进行反思。比如在《何满草》一诗中，石鲁讲：“我生也癖，不识天缘风露，平生爱笔。差了五十年酒食，展纸糊涂，梦迷颠魂。”在《竹颂》中，他讲：过去五十年的艺术道路，“多是无聊笔颂，攀其高矣，倒栽葱。”如今，“糊涂剩东廓，五十而后悟”（《清空曲》）。所悟者是什么呢？笔者以为，就是回归他的画家本色。但这晚矣乎？石鲁认为不晚矣。在《月下词》中他说：“画筒添轴心事，我且画大画。”“待笔墨重开旧卦”“重新为天补缺”（分别见《陶令梦》《冬令》）。那么，他是怎样“重开旧卦”的呢？可能是因为石鲁认为人物画给他带来太多的厄运了吧，所以，石鲁放弃了人物画，而把兴趣转向山水和花鸟。不但如此，他在山水花鸟题材上也有选择，他喜欢画华山的高大、秦岭的野逸、松树的伟岸、荷花的纯洁、竹子的刚烈、兰花的独香、月季的寂寞、梅花的愈寒而愈红，等等。这些在石鲁的笔下无疑是具有“象征”和“隐喻”意味的。在艺术思想上，石鲁此期更多地倾向于石涛、八大。从《思想自传》我们知道，石鲁从少年时代在东方美专学画时起，就对石涛、八大等逸民艺术家怀有崇拜之情。现在，他经过人生的大苦大难和真我的回归后，他又一次--也是真正意义上的一次从思想深处与石涛、八大这些人相默契。也就是说，经过文革和精神病治疗，石鲁的艺术思想已经彻底地回归到传统文人画的路子上去了，正像著名美术理论家周积寅教授所讲的，从文革后期开始，石鲁的画才是真正的文人画，石鲁这个人才是一个真正的文人画家。
    现在我们要问：在笔墨上，石鲁的文人画含义是什么呢？
    首先，他把笔墨幻化为“刀”与“戈”，把他自己幻化为战无不胜的“斗士”；创作对于他而言就是战斗，就是刺向妖魔鬼怪心俯的一把把利剑。精神病理学告诉我们，精神病患者的病情常常是受环境的变化而变化的；经过精神治疗达于治愈的病人，他的心理仍会带有一般心理症患者所具有的特征，比如“偏执”、“带有大量憎恨的情绪”、“向被憎恨的对象进行象征化的斗争”，等等。在石鲁的幻觉里，他把自己憎恨的对象幻化为一个个的妖魔鬼怪，常常“一夕望天都”，企图用意象化为“刀”“戈”的笔墨与各种妖魔鬼怪进行战斗。笔者以为，这正是石鲁后期笔墨发生变化的重要心理原因。宋人韩拙在其《山水纯全集·论用笔墨格法气韵之病》中讲用笔的“三病”时讲：“笔迹外露”，“妄生圭角”，是谓“刻”病。而石鲁这“‘刀’‘戈’意象的笔墨”，却恰恰以“外露”和“圭角”取象，并以之建立自己的风格--从某种意义上讲，他这样的笔墨无疑是极其反传统的；也恰恰是因为如此，所以画坛对于石鲁后期的作品才有无休无止的争论。这场争论具有这样的特点：每当有人批评他的画“太野”、“太露”、“太狂”、“太怪”、“大喊大叫”、“胡毬画”时；石鲁却不仅“固执”地说：“老子还是老子”，而且自我欣赏地说：不管是“哪派笔法？”只要“一展纸，多少妙笔横生”，皆是“神画！”这是为什么呢？美国著名语言学家卡尔斯·莫里斯在其《指号、语言与行为》一书中讲：“由于精神病人的指号对达到某些目的是部分地恰当的”，比如“接触自己的渴望……依靠这些指号来确信他们自己的重要性”等，因而，他们“强烈地拒绝任何会改变这些指号的东西”。那么，能够使石鲁感到“对达到某些目的是部分的恰当的”指号是什么呢？笔者以为，这正是石鲁所说的把笔墨“化为刀与才”。如在《咏雪个》一诗中，石鲁讲：“愿为天鞍马，化为刀与才。”在《刀步》一首中说：“刀步，泪如注，点点斑斑都是悟。”在《烧菜歌》中讲：“抽刀也是醉，不如不抽刀。”事实上，以1970年为界，此前，他的笔墨是倾向于南宗一脉的，其书法也写得比较规矩；但此后，不仅他的字都写成了“大刀砍”的样子，而且他的画都成了“泪如注”似的“愤怒”与“疯狂”。可以想象到，他这样做的“目的性”完全是针对“斗妖魔”和“打击新权贵”的。因为，对经过战争炮火的石鲁来讲，“斗”和“打”最有力、最“恰当”的武器，便是“刀”“枪”和“炮”了。根据他的家人和朋友讲，石鲁那时候不光热衷于“发明”什么“枪”呀、“炮”呀，他还要“研制”“导弹”和“导弹发射场”，甚至还要防备“敌人的细菌战”；因此，家里的各种器皿，甚至连收音机，他每天都要用石灰水泡一泡。很显然，他的这种把“幻觉”当成“现实”看的行为，具有妄想型精神分裂症的典型特征。

（四） 作为精神病患者的石鲁的艺术对于常人的价值
    现在我们需要进一步讨论的是，精神分裂后石鲁的艺术及理论对于正常人到底有没有价值？
    前面我们引述过心理学这样的一个研究成果：精神病艺术家和精神正常的艺术家，他们在想象力上不仅是根源于相同的潜意识前提，而且，其想象力的界限也是非常模糊的。美国著名的存在主义心理学家罗洛·梅也曾坚持过这样的观点：在现代社会，由于越来越发达的技术对生活的介入，现代生活中的人际关系会越来越趋向疏离；所以，现代人的心理无疑会越来越呈现出病象的特征。根据如上心理学理论，就文化创造性来说，精神病人的想象力可能反而更能反映出现代文化潜意识或无意识的趋势。换言之，精神病人的创造对于当时的人可能是过分的，但对于未来的人来讲，它就很可能变为恰当的。所以说，我们对精神病人的艺术，应该持包容的肯定态度，而不是借其病态理由将他们的成就一概否决。那么，患精神分裂症之后，石鲁的艺术思想呈现为什么特点呢？
    首先，当政治上的理想化自我被摧毁后，石鲁的自我理想化转向了书画笔墨的形而上学以及非政治化的“大人”理想。1979年1月，石鲁在给中央美院研究生讲座时曾说：“中国画的科学性应该是‘形而上’……你如果不懂得这一点，就根本摸不着中国画的妙处。”1979年9月，在给一个将要外出写生的画家小组传经时，他说：“山水画跟人是怎么回事呢？你要把它当作人来画……要把它当成大人来画。”在中国古代思想中，所谓“大人”，乃指一种形而上学的人格。《淮南子·缪称训》云：“循理受顺，人也。”“察一曲”、“审一时”、“遗乎义”者，“小人”也；相反，“性合于道”、“体本抱神”，且知乎虚实相生、有无变换、内外相合、心神相应之理，又能不拘于一曲、不蔽于一时的人，才是“大人”。而所谓“体道者”，亦不外乎指那种“逸而不穷”、“知静守默”一类的贤哲。当石鲁在思想上转向这种形而上学的人格后，他自然不满足自己在60年代那样只做一个“传统总的规律”的守护者，而是要像八大、虚谷、石涛等古代名贤那样，在人格上有令世代赞叹的高尚品质，在艺术上有令世代崇尚的创造。于是，自我理想化盘据于“大人人格”和“笔墨的创造性”，就成为这个时期的重要特点。
    笔墨上的形而上学，首先体现在“不求轮廓，但求心怀”的艺术追求上。石鲁在《画道》一诗中讲：“不求轮廓，但求心怀，诉于笔墨之阴阳，以求安神……”。在《少游·后记》中他说：“少不崇而长，老不崇而收。你问我哪家词谱？风、马、牛。”在《等临曲》中他自嘲到：“笔墨写天空，全是画家胡叫。”在《凉席》中也调侃到：“天大地大胡逑画。”1981年，在回答刘晓纯、翟墨等人的访问时说：过去，“法西斯蒂凭空杜撰、专横武断，一切都讲‘政治’，不讲艺术规律。我对这些很反感，我不要这号政治，要真正的艺术。”“过去的画，受命的有，遵命的有。现在我不管那些了，总是要抒发自己的感情吧！”因此，“信笔而来，放纵为之。”所谓“胡毬画”，乃是关中人常说的一句俗语，意思是：无视规矩地画画；在含义上，它是可以与“不求轮廓，但求心怀”这一句作相互阐释来理解的。
    笔者以为，由“以神写形”、“形神兼备”发展到“胡毬画”，除了我们上面所说的心理症因素外，1964年后，他的“共产党员成了黑囚” 以及随之而来的人生厄运，一下子把他抛向山穷水尽疑无路的绝望之境中去了。望苍天能睁眼吧！然而，在那个失去理智、黑白颠倒的年代，哪里有“天”会回应！盼仓颉能出来作证吧，什么又是由头？想出家当个和尚吧，又哪里有庙肯收留！ “苍夷黛典兮”，惟有“奔青山而恸哭”！可是哭干眼泪又能如何呢？还不如忍了血流，“收住眼泪问天去”……。经过对自己五十多年来人生的反思，石鲁觉得这不怪天、不怪地，惟怪自己“一代书生太笨，不懂天地风云。”“当年出，知情错误。几回尘迷雾，不识庐山真面目”！忆往昔之不谏，知来者之可追。既然“讽之无趣，颂之无门”，“攀其高也，倒栽葱”！那么，“差了五十年酒食，展纸糊涂”，“空费笔墨”；“再问问在天之灵，咋个动毫楮？画鬼还是画符？”既然现在“我不想高攀，但祝真寿”，那么，“孝敬菩萨何用”！还不如“去他妈的！”“动手洗去砚磨垢”，“收拾两支画笔”，该写的就写，该画的就画，“何必假籍，不如诗书常由”，“待情舒纸，纵马横空，一扫陈渣余结。”可见，此时的石鲁不仅在思想深处对四人帮统治下的“党”已经失去了信任，而且，内心还产生出一股强烈的反抗意识。比如，在《了梦曲》中，他认为自己虽然“一副清魂”，但“骨头还硬”；在《咏雪个》中，他“愿为天鞍马，化为刀与才……一夕望天都，不下战书来。”所以说，他所说的“一扫陈渣余结”，据笔者的理解，一指“一扫多年来‘政治第一’的余结”，二指“一扫‘他神’对‘我神’的搅扰”。甚至，他还要一点儿无须留情地让“当年”都成为遥梦，并对自己所认为的过去的那些“多是无聊笔颂”的旧作，“不是一火焚之，便归天庭”，希望从此以后“重造酒粬”--在《清空曲》一诗中，他认为这才是自己“五十而后悟”的表现。我们认为，相对于石鲁在“革命美术”时期的思想而言，这实在是一次天翻地覆的变化，结果，此时的石鲁再主张“以神写形”时，其“神”概念已经彻底地洗去了“他神”的成分而回归于他自己那“原我的真实”上来了。当石鲁在其思想深处彻底地洗去了“他神”和“政治第一”那种在后来被他认为是“陈渣余结”的精神束缚、并在情感上回归于他的“原我之真实”之后，他在创作上便顿然感到空前的自在了；那种“一纸展魂，多少妙笔调横生”的境界带给他的喜悦，使他不由得由衷地发出了“还是自由为妙耳！”的感叹。而这里所谓的“自由”，在石鲁看来首先是：“谈笔墨须知：……深浅由衷”；“我自安排梦，从此了了无急。”其次，不管是诗歌还是绘画，一切“贵自在”，“贵抒怀”，贵“重造酒粬”，“岂可为古人之破履哉！”当在思想上抛却了古人的“破履”并想“重造酒粬”之时，石鲁任情恣肆，忘形游艺，纵使“笔墨无由”，“风、马、牛”不相及，他“只惦竹马奔风”，其余的全不在乎。当有人说他的画是“野、怪、乱、黑”时，他还戏谑地称自己的绘画理论就是“野怪乱黑”，甚至说是“天大地大，胡毬画”，“笔墨写天空，全是画家胡叫”。“胡毬画”是关中人常说的一句俗语，意思是盲无规矩地乱画；在笔者看来，那正是石鲁追求得意忘形境界的一个说法，而实际上表现在他的创作上并非是胡画，何况在这点句话的后面，石鲁紧接着还注释到：“其实不然，天也落生花”。“天也落生花”，意味着不管“那又是哪家笔法？”只要自然有趣，他便认为“点点斑斑都是悟”，甚至还自信地说这是“奔穷天地外，才知继往开来。”可见，这个时期石鲁的绘画思想和前两期已经截然不同。

四、石鲁形神关系论发展的三个阶段之内在联系
    首先，贯穿三个阶段始终的，是石鲁的创新精神。在第一时期，不管是他认为“应当从人民出发又以人民为依归……不是根据个人的兴趣去创作，而是以群众的兴趣为兴趣”；还是认为“写实技巧是不容忽视的”，“假如外形都不正确，自然就谈不到性格与情感的刻画”，也“就不能把政治思想通过形象生动地传达出来。”他都是奔着自我改造和革新中国画的想法而思想和实践的。尽管有些人认为石鲁在这个时期有点“跟风”跟得太紧，但是，笔者认为，作为延安革命洪流中洗礼出来的革命美术家，他的“跟风”（换言之，是听党的指挥，跟着时代的脚步）确是由衷的、真实的。加之受五四运动时期新美术运动以西洋写实主义改造旧中国画的思想及建国初期普及美术思想的影响，他认为“以形写神”、“写实性”和“外形的准确性”为第一性，便是“打破陈套子”和探索“新作风”。1953年，随着第二届全国文代会对“提高”和对传统的重视，以及受1955年全国美术界关于继承遗产问题的大辩论和在第二届全国美展中他的《古长征外》受到广泛的批评的影响，他方才开始反思自五四以来企图以西洋的“写实”概念改造中国画的思想，并果断回归到中国画“传统总的规律和特点”--“以神写形”和追求“形神兼备”的造型意识上来。在这个阶段，他不仅“一手伸向生活，一手伸向传统”，并借此矫正他在第一个时期因追求“以形写神”的“写实主义”作风所形成的“毛病”，而且，他也一心想在传统的路子上，继续创造自己的独特风格。到了第三时期，因文革的洗礼使他改变了“政治第一”的追求并回归到本我的“愿”上去，他的创造精神变得更加强烈、更加“得意忘形”了。
    其次，贯穿三个阶段的，始终有一个“愿”在里面。1958年，他在给李琦的信中说：“如果要说我从心里根本把‘愿’也忘了……那我也不承认的。”他的这个“愿”是什么呢？在1943年写的《思想自传》中有这么一段话：“……那么，我应该怎么办呢？要革命，首先就得放弃自己原有的想法……”所谓“自己原有的想法”，即“为艺术而艺术”、“为自我表现而艺术”的思想。只不过在第一时期，他的这个“愿”被外在的压力深深地压抑在他的内心深处，只是到了第二阶段，随着政治气候的逐步宽松，他的那个“愿”才逐渐地得到了解索和释放，他的艺术也才逐渐地趋向他的本质。到了第三阶段，他的政治功利心熄灭了，外在的压力对他失效了，他才完全地回归于他的本愿，回归于他的真我；因此说，石鲁在第三阶段的艺术，才是真实的石鲁的反映。而此前，总是半遮半掩着。由此可见，石鲁三个阶段的思想，实质上是他的“愿”不断获得解放以至于自由的反映。
    基于上述的原因，笔者认为，他在对“神”和“形”概念的理解上和他深藏内心深处的本愿的不断解放相同步，也经历了一个由以人民的情感为主到以自我的情感为主的、以客观实物的真为主到以意象的真为主的变化过程。根据休漠的哲学，“我们的每一步骤都被可然性和经验指导”，后来的经验、意识，都是在先前的经验或感觉的基础上发展而来的。因此，在石鲁逐渐复员了的“真我”中，“劳动人民的情感”特质不免会化为他的自我情感特质的一部分。换言之，在第一阶段的“神”概念中，由于“我”的“本愿”被严重地压抑在内心深处，所以“他神”和“我神”不可能是融会贯通的，那两者只能处于矛盾分裂的状态。到了第二、第三阶段，随着压抑在内心深处的“愿”的不断解放，“我神”和“他神”的矛盾纠葛会逐渐地得到缓解，甚至慢慢地趋向于融合；最终，当他完全感到真我的实现时，“他神”终于转化为“真我”特质的部分，影响着后来情感的发展。事实上，石鲁后来的笔墨里，总带有一股劳动人民才有的苦涩情结，这种情结，除了部分源于文革中他所受的苦难经历外，而劳动人民的情感之转化为他的情感特质的一部分是不可忽视的一个重要方面。
    石鲁对“形”的理解也是这样。他后来尽管竭力反对机械的写实主义，主张“以神写形”、“以神造型”、“以神变形”的传统造型观念，尽管后来在1970年代他说他是在“胡毬画”，但是，他笔下的形和纯粹传统派画家的形比较起来还是很不一样的，其特点总是“中西结合”感觉的。因此说，石鲁的艺术及画论思想在其三个阶段里虽然呈现出截然分明的特色，其实，其内在关系却是递进的，后来的经验、意识，都是在先前的经验和意识的基础上发展起来的。


刘星
陕西师范大学美术学院副教授、硕士研究生导师
南京艺术学院美术学博士、陕西省美术博物馆学术委员会委员


注释：
参阅李世南河南美术出版社1997年3月版《狂歌当哭》第88页：“……天色阴沉下来，窗外的椿树将屋里遮蔽得昏昏乎乎。老师愀然改容，喃喃地说到：‘等我身体好后，我要去云游四方。’‘我是当和尚的命。’他又说，还叹了一口气。”又见中国美术家协会陕西分会石鲁艺术资料整理小组1985年8月所编之《美术通讯增刊·石鲁回忆文集》第106页，何伯群口述、叶坚记录整理之《野梅深处是寒家》所说：“我要回洛南了，又去石老师家想取那张画。他先硬拉我跟他去东大街喝啤酒。在回来的路上，他突然说：‘伯群，现在我见到所有的人，都是烦躁，连我家里人、老婆，见了都很烦躁的，还不如出家当和尚。’我半笑地答到：‘现在庙都拆光了，你到哪里当和尚去？’他沉默了片刻说：‘是--啊！’所以，我曾经写过‘梦到天涯，仍是人家。’……”
见《石鲁艺术文集》第231页。
同上书第232页。
同上书第245页。
同上书第247页。
同上书第230页。
同上书第254页。
同上书第239页。
见石鲁《思想自传》。
见石鲁《思想自传》。
同上。
语出毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。
语出1950年石鲁的报告《年画创作检讨》，见《石鲁艺术文集》第4页。
同上书第319页。
语出王朝闻《创造性的构思》见李庚主编《中国新文艺大系·1949-1966评论集》第988页。
见《石鲁艺术文集》第105页。
同上书第95页。
同上书第55页。
同上书第103页。
见《石鲁艺术文集》第130页。
同上书第124页
语出李建彤文《永不消失--忆石鲁同志》，见陕西省政协文史资料委员会编《画家石鲁》第46页。
邓以蛰先生在1928年出版的《艺术的难关·民众的艺术》中讲：“人与我的感情结合起来的工作所产生出来的无往而不是艺术”。可见这种“别人”与“我”的情感的化合，早在1920年代就被邓先生认识到了。
见卡尔斯·莫里斯著，罗兰、周易译的《指号、语言和行为》第77页。上海人民出版社1989年9月版。
张彦远在《历代名画记·论顾陆张吴用笔》中讲：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”白居易《画记》也讲：“形真而圆，神和而全。”（见俞剑华编、人民美术出版社1998年版《中国古代画论类编》第25页。）受此启发，清人方薰在其画论中正式提出“全神”这个概念。
见《石鲁艺术文集》第279页。
同上书第1页。
同上书第151页。
语出1957年3月11日石鲁写给李琦的信。见《石鲁艺术文集》第12页。
语出毛泽东1956年8月24日《同音乐工作者的谈话》，见《中国新文艺大系·1949-1966理论史料集》第8、9页。
语出李梓盛文《用实际行动纪念石鲁同志》，见《画家石鲁》第53页。
见《石鲁艺术文集》第146页。
同上书第100页。
见《石鲁艺术文集》第155页。
语出石鲁1958-1962年间的艺术札记，原稿在文革抄家时丢失，现根据文革批判石鲁的“罪证”材料油印本。同上书第105页。
语出石鲁《学画录·造型章》，同上书第153页。
同上书第103页。
见《石鲁艺术文集》第150页。
同上书第154页。
同上书第48页。
张彦远《历代名画记·论画体》云：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上；神者为上品之中；妙者为上品之下；精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙。”见俞剑华编著，人民美术出版社1998年版之《中国古代画论类编》第32页。
丰子恺在《中国美术在现代艺术上的胜利》一文中指出：“气在本体论研究上，是精神或心的意思。”该文又引塞尚的话说：“万物因我的诞生而存在。我是我自己，同时又是万物的本元。自己就是万物，偿若我不存在，神也不存在了。”见郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》第262、248页。
张彦远《历代名画记·论画体》云：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上；神者为上品之中；妙者为上品之下；精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙。”见俞剑华编著，人民美术出版社1998年版之《中国古代画论类编》第32页。
同上书第36页。
同上书第37页。
见张岱年主编《国学新论》第3页，辽宁人民教育出版社1991年12月版。
见《石鲁艺术文集》第138页。
见《石鲁艺术文集》第132页。
同上书第48页。
同上书第286页。
同上书第159-169页。
见《石鲁艺术文集》第159∽169页。
同上。
同上。
语出清人郑績的《梦幻居画学简明》，石鲁原文即引用此段话为自己作注解。
见《石鲁艺术文集·学画录·笔墨章》。
同上。
见《石鲁艺术文集》第302页。
同上书第165页。
同上书第162页。
同上书第166页。
同上。
《石鲁艺术文集》第143页讲：“气之为气，在于它是动的。……气的另一方面还有主观的东西，比如苍茫之气、潇洒之气……”。
石丹编著、河北教育出版社2003年5月版《中国名画家全集·石鲁》第17页讲：“美协请来精神病医生对石鲁的行为状态进行观察诊断，确定石鲁有妄想型精神分裂症的典型特征。1965年底，石鲁被强制送进了精神病院就医。”
参阅（美国）哈里·斯塔克·沙利文原著，韦子木 张荣皋译，浙江教育出版社1999年11月版的《精神病学的人际理论》第314∽387页。
见卡伦·荷妮著，李明宾译，中国民间文艺出版社1986年12月版《自我的挣扎》第32∽38页。
同上。
同上。
参阅（美国）罗洛·梅著，甘肃人民出版社1989年9月版《爱与意志》第19∽30页。
参阅（美国）卡尔斯·莫里斯原著、罗兰、周易译，上海人民出版社1989年9月版《指号、语言和行为》第240∽242页。
见卡尔斯·莫里斯《符号、语言与行为》第240∽242页。
见《石鲁艺术文集》第113页。
参阅（美）克特·W·巴克主编，南开大学社会学系孙非、蒋华上、柯文礼等译的《社会心理学》第57、80页。南开大学出版社1984年6月版。
见克特·W·巴特《社会心理学》第81页。
见《石鲁艺术文集》第4页。
1950年他在《年画创作检讨》一文中讲：“应当从人民出发又以人民为依归……不是根据个人的兴趣去创作，而是以群众的兴趣为兴趣。”这说明，石鲁对于群众的意见是非常重视的。见《石鲁艺术文集》第2页。
（美）克特·W·巴可主编，孙非、蒋华上、柯文礼等译的《社会心理学》认为：与社会亲和所需要的凝聚力，会不可避免地带来让个体“去个性化”的后果。石鲁感到的这个矛盾，正是个性与共性发生矛盾时的一种感触。
分别见《石鲁艺术文集》第70、66、71页。
见（美）哈里·斯塔克·沙利文著，韦子木、张荣皋译的《精神病学的人际理论》。浙江教育出版社1999年11月版。
见《精神病人的人际理论》序。
美国社会心理学家克特·W·巴克在其《社会心理学》一书中说：“在一个远远地超出了父母和家庭范围的文化背景中……随着孩子逐渐成熟，他日益控制着自己的社会化，按照发展中的自我概念（即荷妮所谓的理想自我）和变化着的现实认知结构去选择角色模式并解释自己所经验的事件。”见孙非、蒋华上、柯文礼等译，南开大学出版社1986年12月出版之《社会心理学》第70页。
请参阅石鲁档案材料《思想自传》。
参阅（美）卡伦·荷妮著，李明宾译，中国民间文艺出版社1996年12月版《自我的挣扎》第32∽38页。
“认知结构”理论是皮亚杰认知心理学提出的一个影响很大的心理学观点，他认为：“认识的发展包括一整套逐步形成的结构，它是通过主体与外部世界之间的不断互动而形成的。”同时，“认知结构”又不是一成不变的，它总是“把新的经验吸收到事先存在的认知结构之中，同时使那些结构顺应那种经验的新形式。”见（美）克特·W·巴克主编的《社会心理学》第61页。
美国艺术人类学家罗伯特·莱顿在《艺术人类学》中讲到：“心理结构是一件艺术品的真实意义成分。”见（美）罗伯特·莱顿著，靳大成等译，文化艺术出版社1992年2月版之《艺术人类学》第110页。
见罗伯特·莱顿《艺术人类学》第110页。
同上。
参阅石鲁《思想自传》。
前面我们已经引述过《思想自传》中所记的石鲁当时一意孤行地坚持艺术第一的观点。这里就不再重复了。
同上。
见（美）卡伦·荷妮著《自我的挣扎》第38、36、29页。1986年9月中国民间文艺出版社汉译本。
转引自汪应果、冯秋红、葛文军合著之《解放区文学史》第66页。漓江出版社1992年12月版。
语出《春秋》一首，见《石鲁艺术文集》第252页。
见1989年9月上海人民出版社出版的中译本（美）卡尔斯·莫里斯著《符号、语言和行为》第77页。
2004年4月25日周积寅教授与本文作者的谈话。
见《石鲁艺术文集》第236页。
见（美）卡尔斯·莫里斯著，罗兰、周易译，上海人民出版社1989年9月版《指号、语言和行为》第33∽37、242∽243页。
见《石鲁艺术文集》第255页。
同上书第260页。
同上书第258页。
同上。
1981年元月15日，中国艺术研究院美术研究所研究生刘晓纯、翟墨来到陕西省人民医院，拜访了正在该院治病的石鲁先生，石鲁与二位来访者纵论艺术，该条引文即出自翟墨的谈话记录。根据见《石鲁艺术文集》第311、312页。
据李世南《狂歌当哭》第88页讲：石鲁叹着气对李世南说：“我是当和尚的命。”“等我身体好了之后，我要去云游四方。”又据何伯群《野梅深处是寒家》一文讲：“（1975年夏）我要回洛南了，又去石老师家想取那张画。他硬拉着我跟他去东大街喝啤酒。在回来的路上，他突然说：‘伯群，现在我见到所有的人，都是烦躁，连我家里人、老婆见了都很烦躁，还不如出家当和尚。’我半笑地答到：‘现在庙都拆光了，你到哪里当和尚去？’他沉默了片刻说：‘是--啊！所以我曾经写过：梦到天涯，仍是人家的话。还要得面对这现实啊！’……”另外，石鲁在他的诗中，也多处流露出想出家的念头。《点白赋》曰：“有何不舍？儿女妻情，如坠五里迷雾。归去乎！傍山依水情长住。惜哉，病弱虚残，生死亦何如？”
语出《寄怀道兄》，见《石鲁艺术文集》第233页。
同上书第231页。
同上书第253页。
同上书第231页。
见《石鲁艺术文集》第13页。
石鲁自小在爷爷的影响下，对传统的文言文和古诗词就很感兴趣。上私塾时，他的国文老师又告诉他白话文没有文言文深奥。这些都使传统文化在他的认知原型里扎下了深深的根须。在成都东方美专时，石鲁的二哥冯建吴给他产生了很大的影响，他“接受了为艺术而艺术的教育思想”，到延安去的初衷，也是想进延安鲁迅艺术学院，只是由于“身份”的问题，被划分到陕北工学去学习。1943年延安文艺整风时，他在思想深处斗争最激烈处，也是在“为艺术而艺术”和“为革命而艺术”之间选择，只不过由于王实味事件的影响，他才“被动”地接受了“为革命而艺术”的选择。事实上，在1940年-1955年之间，他时常和组织之间存在着摩擦，这种摩擦的主要内因，也是出于“艺术”和“政治”的选择。因此说，“为艺术而艺术”一直是石鲁隐藏在思想深处的那个“愿”。
参阅休漠著，关文运译，商务印书馆1979年5月版《人类理解研究》第70页。