“触电”：使用说明—— 进步中的回顾展导言 布鲁诺·迪·马里诺

布鲁诺·迪·马里诺
“触电”：使用说明--进步中的回顾展导言

   在意大利影像艺术曾经代表了什么？而在数码技术演变发展并带来上千种机会的今天，录象继续代表着什么？回答这个问题的最佳方式就是组织一次展映，一次回顾展--虽不够透彻但简洁的回顾展--它可以给出一个概念，标示一段过程，使人更好的认识一些方面，特别是能将“制作影像”的各种细微差别引至同一个主题。
      作为一个历史回顾展，“触电”诞生于2001年，这是一个极其特殊的展映活动，是一系列探索之后所到达的终点，因此，与意大利影像的年度盛典活动相比，又有着许多不同的要求。然而近年，在将它带到国外巡展（马德里、柏林、巴黎、蒙特利尔、里尔）之后，我们一致认为它能够并且应该成为这样一个展览：不只是巡回展出，还要有所发展，需要根据回顾展举办的地点和环境，根据回顾展所采用的展出方式，进行一次又一次的补充和完善。这是一个需要更新的回顾展，因此它或许可以更名为“展望展”。这个最新的设想对于一种总体看来尚还年轻（只有40年左右的历史），而且正在不断发展的表达形式来说，如电子艺术，是绝对不可缺少的。
      这次专门为中国设计举办的“触电”回顾展，其主要目标也是使人认识非虚构作品的全部真相，这甚至在我们国家也是很少见的。事实上，至今在国际盛典中意大利艺术家的影像作品也还是很少出现的。为什么？也许是因为这种作品本身的不同--在其他国家许多形式的影像都是由国家，或是由电视台、 基金会以及其他机构来投资--在意大利它们则主要是由艺术家或影像制作者自己生产和推动发展的，他们最关心的是要在自己的祖国家乡展示自己的作品。
      与2003年的版本相比，“触电2006”保留了近15个小时素材的综合规划，素材的时间跨度从1973年至今，其中有一些还是第一次放映。三十三年的自由创作和拓展，都通过不同的方式和风格表现出来。另外，与电影相比，影像在另一个完全不同的环境中也有其自身的多样性和弹性的表达方式。在组成“触电”的十三个节目的构思中，我们决定为了主题而糅合多种不同种类的作品。我们特意选择了不同种类的作品混在一起，这是因为依照我们的眼光，不能有一道栅栏存在于狭义上所谓的“录像艺术”--也就是产生于一种特定情况下的艺术家的影像作品（有些情况下是艺术行为记录） --以及广义上的试验性的影像产品之间，而是明确的通过不同方式表现出来：从音乐电视到戏剧影像、从舞蹈影像到记录片、从电脑动画到诗歌影像。在这些非虚构的形式当中，唯一缺少的，也许就是广告，因为它涉及的是另一个主题。展览中最有力的部分是在最近十三年的时间中完成的影像，而在这期间逐渐出现了一些变化，艺术家们开始用电子手段表现有形艺术，反映虚拟艺术。
      在这次的新展映中，基于两个原因我们淘汰了一些艺术家--也包括一些相当重要的艺术家。首先是理论上的原因：我们淘汰了许多使用观念方式创作的艺术家，也就是说他们把影像艺术当做自己艺术的一种扩张，没有深入到对媒体的认识，在很多情况下甚至没有注意到技术和形式；另外，他们中的许多人制作录像装置，而这些录像装置本身也是比较复杂的作品，在这种展映形式的活动中是无法展示的。
      第二个理由是因为现实原因，这与语言理解上的困难和由此带来的加配字幕的困难有关，这些因素促使我们除了几个作品以外，优先推出了一些没有或只有少量对白的作品，这样做也是为了使之更简单，在视觉上更直观。
      在“我视，故我在” 集锦中我们主要收集了70年代艺术家的作品，大部分是威尼斯的Il Cavallino画廊的作品，但是也有来自佛罗伦萨工作室Art/Tapes/22的作品；不论从历史的角度，还是从审美的角度来看，这都是一些珍贵的“考古学” 的素材。例如我们想到了米盖莱·桑宾的“视频”作品，这些作品都是通过在真实行动、影像拍摄和后来的成品放映之间所产生的时间距离为支撑的。然而，对于一个即使是从70年代起就很活跃的录像制作中心--费拉拉钻石宫，我们却只选择了他们的少数作品，其中有法本里兹欧·普雷西的《倒流》，这位艺术家后来献身于装置艺术，成为了一个世界级的明星。
    也许像是跑题了，但在节目的最后我们加入了两个音乐电视作品 --拉法尼尼的《视频即我》，它是80年代美学的典型作品；1996年洛·朱迪切的《歌曲》--在这两部作品中，视频本身这个物品，这个“视觉的装置”，变成了调整画面和叙述的中心，有点像过去那样，以不同的方式，在狭义上所谓的影像艺术中， 强调着他们在创作不同种类作品的经历之间的一种连贯性。        “电子城市”则相反，它是一个非常多样化的节目，它带来的主题是大都市，一次又一次的涉及到概念和审美示范：从卫星上看到的城市化为艺术作品（萨索-萨尼的《足迹》），或是建筑变成了舞蹈（阿莫利尼的《城市之躯》），城市变成了全球的通信手段 (古齐亚的《镜中的城市》)，或是城市变成了一个地方有节奏的回忆(伯索拉斯克的《曼哈顿0-24》和萨古阿提的《林间道路》)。最后科奇托和帕斯托雷的“城市间歇”，把杂乱无章的电视节目相互区分开来，同时重新建立了对城市的想像，不是像明信片那样平常的、令人赏心悦目的景观、，而是变成了一个沦落的、有着具体经历的郊区空间。

 电子的想象总被认为是流动的，是一个流动、不稳定、易变的模式，甚至是流浪的。“在运动中”是另一个主题， 在这个主题下收集的一些作品，叙述并暗喻了我们的演变，比如说，通过艺术家的眼光与自然元素对话：佩士塔的《置身自然》，重新编排了乔瓦尼·阿尔巴内塞的作品；有时与有机体对话：《S.O.S》（自组结构），关于生物分子的视觉交响乐继续了比安科-瓦兰特（两个一直致力于影像制作的那不勒斯艺术家）的课题，即思维过程与数码模拟两者间的联系。“运动”也是一个更为简单的旅行（维尔德的《心情》，马萨库拉提《卢西塔尼亚》），转换(《上上下下的电梯》)，在一个单一的运动镜头中衡量一个空间并进行综合记叙(西涅托的世界天才)，回忆(桑提尼的《巴伊克萨的花》)，动力 (达米科的《转子》)。

声音是大部分影像的重要的组成部分，这当然不用说了。在电子美学中（尤其是在数码时代），声音和图像一直都是与生俱来便糅合在一起的，而不象在电影中是分开的元素，不是在后期制作中为了混合录音效果的需要而制作的。总之视听材料紧密地联系在一起，让音乐电视成为地地道道的影像作品类型。音乐、声音、噪声、语言在很多情况下成为唯一的结构，在这种稠密情节里，一个元素不可能比另一个元素更占优势：富有诗意的语言是重要的文本，也就是在佩特拉奇《顽童也知晓》和阿根托的《消逝》中存在的比喻；但是语言也可以是模棱两可的文本，它欺骗（卡塔尼亚人倒位狗组合的《邪恶与POP文化》) ，带有双重含义 (波伊蒂《默默讲话的总是身体》，它推翻问题的界限，混淆男女(兰迪的《我爱你，我爱你》)。

然后是身体，它一直都存在，甚至在缺少声音和语言的情况下也是存在的。一个强有力的身体，几乎是先于影像而存在的。超凡的身体是最主要的部分。身体的探索在“考古时代”（70年代）作为行为而诞生，而那时影像还是这个行为的记录和复制：庫碧詩的《平安夜》。 随后在80和90年代成为纯粹的编舞：佩士·德尔菲诺的《纯洁受胎》，德·马尼因科尔的《从黑色到黑色》、斯泰拉的《悬崖峭壁》，或者成为自我编舞：在《肖像/自拍》中就是只有同一个表演者--科里尼，拍摄自己。身体作为舞蹈和影像的数码活动的结合元素：《元素周期表》。或作为音乐、装置和叙事的结合元素：《埃托雷与阿吉列之战》，这是蓝色工房的几部作品之一，也可看作是不必通过装置的形式为自己而做的影像。在80年代中期，米兰影像艺术团体是第一批与戏剧界进行合作的， 他们合作推出了葛尔塞蒂 (Barberio Corsetti) 的演出 。从那时起，戏剧影像推广开来，因此今天影像（不仅仅是绘制舞台背景的组成，还是节目的结构、支撑的组成部分）才出现在舞台上。莫图斯、地下小剧场、杂货剧团或芬妮与亚历山大，这些剧团就是现在“媒体戏剧”的主角。象这样的还有拉斐尔剧团--如今世界闻名的剧团；两位影像制作人卡尔洛尼-弗朗切斯凯提，他们同塞泽纳的剧团合作多年，他们从节目表演实现了“影像记忆”。 这些节目表演组成了同一组悲剧《endogonidia》，大约概括为20分钟。影像重新改变和创造了戏剧。
动画影像世界在最近十五年有了显著的充实，这得益于新的技术。新技术毫无疑问的改革了图像和设备的质量，拓展了效果范围，扩大了颠倒真实数据的可能性。它是从模拟审美到数码审美过度明显的领域。不是所有的动画片绘制者都运用计算机和三维立体设计，很多人仍然沿用传统动画技术，（如穆拉托里的《悬》）、科切提的《纪念品》、兰齐尼的《金犊偶像》、马西莫·阿尔杜伊尼、阿尔贝托·达米科的《附件》、卡拉诺的《叶子》或者经常是现代技术和传统技术的混合（科尔西的《……骗人的感觉……》），一种技术的和想象的联合；由于视频编辑(after effects)或图片处理(photoshop)之类程序软件的运用，摄影拼贴画和典型的前卫艺术剪贴画文化被再次更新和完善，同时，影像和音乐电视被赋予了生命，变得更加精美、更充实、视觉上更饱满。从斯卡尔菲尼的《买毒品的钱》到卡特拉罗和米拉内斯的《精神康复》再到帕尼尼的《王公》。这种回顾过去的肖像、收集美术史遗产、将图片转变为电子图象的能力，就是影像的特征，如同整个装置，如同记忆和时间的机器：我们可以试想一下马里奥·萨索的《杜尚的轮子》。

影像也是历史、小说，或者至少是试图凝结于一种叙述形式。近几年形成的倾向之一就是将实验、记录片和故事混合，在很多作品中都可以看出这种倾向（某些作品的这一特点持续时间大大超过了平均水平），例如埃什图的《旅行的灯光》，比格尼的《布鲁诺--以战斗的名义》， 米凯莱·波诺、卡尔米内·弗尔纳里、皮埃罗·里卡尔迪的《易装癖者》，托雷的《天使》，弗莱齐亚的《脱衣舞女郎》，自然还有西皮里和马雷索戈的《感谢丽雅》， 这两位作者运用超凡的手法在猥亵中对身体进行赞美和崇拜。这涉及了一些原始的非典型的描绘，在这里采访与表演交织在一起，虚构与真实交织，社会与审美交织，通过对图像不断的制作能力，把不同的内容加入相同的诗歌布局。正是从不同的手段（《易装癖者》已经运用不同的胶片和影像整整拍摄了12年了）和风格的冲突中诞生了transgender影像，很难将其列入某一种类中，它“不再是”，但也不是“还没有”。不能忘记给我们展映的接待国--中国带来的礼物：姜弗朗科·贾尼通过他的《一个中国人在罗马》的独特形象，描写了一个好奇的人物李向阳。在这儿，他的意图也是围绕这个真实人物构建一个故事（从社会方面），讲述他的工作、他的波折，通过他描写中国人怎样生活，用什么的方式融入欧洲的大都市。

今天的很多电影都是数码的，我们还谈到录像（即影像），这有意义吗？有，也没有。如果我们不把这一术语看作是纯粹的设备手段来理解，而是当作表达方式，当作独特的视觉艺术来理解，那么“影像”或“创作性影像”还有意义。如果我们从技术角度来理解影像，很明显在影像和电影之间已经没有差别，高清晰度数码正在取代胶片也就是电影原始拷贝，留下的唯一区别就是叙述和非叙述。我们将如何称呼“戏剧影像”，“音乐电视”呢？或许可以称它们为“数码戏剧”或“数码音乐电视”？这不是理论专题探讨的场合，但是，找到更新更合适的定义不仅仅是专业名词的问题，而是要更好的理解我们正在谈什么，并让其他人更好的理解他们正在看什么。正是基于这个原因，把代表过去的那些东西写入历史是很重要的。从过去，直到这一刻，它叫做影像。

     没有必要讲述故事，与电影相比，电子工具继续拥有自开始就形成的自由性，一种技术和经济的自由（由于工具使用的方便性，有越来越多的人接受并使用），以及表达方式的自由。总之这种完全的自由性，我们将试着通过构成“触电”的九十一部作品来讲叙说明。